دوشنبه, 19 آبان 1393 ساعت 10:35

«ماهی و گربه» فقط یک کلاژ نیست/ سرنوشت همه آنهایی که به دایره‌ها پا گذاشتند قتل است

2 آبان 1393
خبرگزاری مهر- گروه فرهنگ و هنر: سال گذشته و پیش از جشنواره فیلم فجر بود که نام فیلم «ماهی و گربه» ساخته شهرام مکری فیلمساز جوان و خوش قریحه که پیش از این هم در عرصه سینمای کوتاه و هم بلند نگاه متفاوت خود را چه در فرم و چه محتوا ثابت کرده بود، در محافل سینمایی و رسانه ای به کرات شنیده شد و از این فیلم به عنوان پدیده ای خاص در سینمای ایران یاد شد. فیلمبرداری کار در قالب یک سکانس پلان و با فیلمنامه ای تو در تو از جمله نکاتی بود که به عنوان قوت فیلم مطرح می شد. کسانی که فیلم را ندیده بودند امید داشتند در جشنواره فیلم فجر موفق به دیدن «ماهی و گربه» شوند ولی در نهایت امکان نمایش فیلم به صورت خیلی محدود و در سالن های کوچک در جشنواره سال گذشته محقق شد و با اینکه سالن های نمایش دهنده لبالب مملو از تماشاگر بود ولی چندان امکانی برای نمایش گسترده فیلم فراهم نشد.

انتظار می رفت استقبال و نقدهای مثبت و جوایز بین المللی فیلم «ماهی و گربه» باعث شود فیلم به سرعت در یک گروه مناسب سینمایی روی پرده برود ولی این شرایط هم فراهم نشد تا اینکه با تولد گروه سینمایی «هنر و تجربه» فیلم شهرام مکری نیز قرار شد در این گروه روی پرده برود که در نهایت چند هفته پیش این امر اجرایی شد و «ماهی و گربه» در چهار سالن سینما در تهران و یک سالن در مشهد اکران محدود شده است.

به دلیل اهمیت این فیلم از لحاظ تکنیک و فرم و همچنین فیلمنامه متفاوتی که اثر بر اساس آن شکل گرفته است، ساعتی را میزبان شهرام مکری در خبرگزاری مهر بودیم تا از زوایای مختلف درباره «ماهی و گربه» بحث و تبادل نظر داشته باشم.

از آنجا که پیش از این بحث های زیادی درباره نحوه فیلمبرداری و این که چرا کارگردان سراغ شیوه سکانس پلان رفته در رسانه های دیگر مطرح شده است به همین دلیل در این گفتگو از پرداختن به این مباحث پرهیز کرده و در بخش اول گفتگو با شهرام مکری درباره جهان بینی او در این فیلم به گپ و گفت پرداختیم که با ما همراه می شوید:
از سال پیش تا امروز نام فیلم «ماهی و گربه» بر سر زبان هست ولی هم در جشنواره و هم در اکران با این فیلم بی مهری شد تا اینکه با راه اندازی گروه «هنر و تجربه» فیلمتان روی پرده رفت. چند روز پیش که این فیلم را در سینما به تماشا نشستم سالن پر بود و تماشاگران تا پایان تیتراژ انتهایی در سالن نشستند.

- این مساله برای خود من هم اتفاق جالبی است، البته ما در اکران، محدودیت سالن و تعداد صندلی هم داریم ولی تا امروز که با شما صحبت می کنم ضریب اشغال صندلی ها در سانس ها بالاتر از 95 درصد بوده و تقریبا همه سانس ها پر رفته و این با احتساب این است که در برخی سینماها سانس فوق العاده هم داشته ایم.

ولی یکی از نکاتی که برای من قابل توجه است و می خواهم بدان اشاره کنم این است که مخاطب «ماهی و گربه» مخاطبی است که خیلی انتخاب شده و از طریق اینترنت و برنامه های چاپ شده گروه «هنر و تجربه» از زمان و مکان اکران فیلم مطلع شده است. این طیف ویژه از مخاطبان با آن دسته از مخاطبان عادی که به شکل گذرا به سینما می روند، فرق دارد. و اگر برای فیلم های «هنر و تجربه» این اتفاق بیفتد اتفاق بزرگ است.

* و شما هم ترجیح می دهید این مخاطب هوشمند فیلمتان را ببیند.

- بله در مورد این فیلم خاص همینگونه است. واقعیتش این است که من همیشه از این که بخواهم به مخاطب خود اطلاعات غلط بدهم، پرهیز کردم؛ چه وقتی که فیلم کوتاه ساختم و چه در فیلم بلند «اشکان و انگشت متبرک و چند داستان دیگر» و چه در «ماهی و گربه». من در شیوه تبلیغات و ارائه فیلم معتقدم باید به مخاطب آدرس درست بدهیم و آدرس درست دادن به مخاطب «ماهی و گربه» یعنی اینکه بداند با فیلمی روبه رو می شود که محصول جریان معمول سینمای ایران نیست.

فکر می کنم اگر چنین آدرسی را به مخاطب بدهیم و مخاطب انتخاب کند، برخوردش هم با فیلم بهتر خواهد بود.

* مواجهه مخاطب با «ماهی و گربه» همانند فردی است که می خواهد یک معما یا پازل را حل کند و مخاطب عام که به دیدن فیلم های سرراست عادت دارد هنگام تماشای «ماهی و گربه» دچار نوعی کلافگی هم می شود و احتمالا نمی تواند خیلی از گره های داستان را باز کند و این ریسکی بود که شما پذیرفتید. البته چنین فیلم‌هایی باعث می شود با ایجاد چالش برای ذهن مخاطب به ارتقای هوش وی نیز کمک شود.

- من این مساله را اینگونه تفسیر می کنم که مخاطب به صورت معمول در سینمای کلاسیک و نئوکلاسیک همیشه با یک فرم ثابت روبرو بوده در نتیجه وقتی دست به تحلیل فیلم می زده سعی می کرده داستان فیلم را تحلیل کند چون فرم برایش یک مساله ثابت بوده مثلا گره، گره گشایی، نقطه عطف اول و دوم همیشه وجود داشته در نتیجه مخاطب در برخورد با یک فیلم شروع به تحلیل آن چیزی می کند که به عنوان داستان به او داده شده است، اما از یک سالی به بعد سینما سعی می کند کارهایی را با فرم انجام دهد و فیلم «ماهی و گربه» نیز در همین راستاست که به جای اینکه دریچه تحلیل را بر قصه و محتوا قرار دهد این دریچه را بر فرم قرار می دهد.

وقتی یک فیلمی همانطور که شما گفتید شبیه یک پازل ریاضی عمل می کند این جذابیت را برای مخاطب ایجاد می کند که خودش این پازل را تحلیل کند.

مغز در مواجهه با روایت درهم ریخته چه در ادبیان و چه سینما اولین کاری که می کند این است که سعی می کند این روایت را به صورت یک روایت خطی که می شناسد دربیاورد مثلا وقتی شما فیلم هایی چون «پالپ فیکشن» و «21 گرم» و از این دست را می بینید مغز ناخودآگاه روایت را خطی می کند و از این کار لذت می برد یعنی مغز یک پازل در هم ریخته را دیده و حال دست به چینش این قطعات می زند که مثلا این اتفاق اول رخ داده و آن اتفاق در ادامه آن.

«ماهی و گربه» به این دلیل که توانایی مغز در خطی کردن روایت را به چالش می کشد همان کلافگی که از نام بردید، ایجاد می کند و اما از سوی دیگر مغز خیلی راحت هم نمی تواند روایت را خطی کند زیرا فیلم در یک پلان پیوسته اتفاق می افتد و پلان پیوسته قاعده خودش را دارد و چون زمان را در آن پس و پیش کرده ایم این امر هم توانایی های مغز را به چالش می کشد. این همان چیزی است که اسمش را هوش می‌گذارید و تفسیر جالبی است.

* از همین مقدمه استفاده می‌کنم و از باب مخاطب جلو می‌روم. مساله فقط این نیست که ذهن مخاطب توانایی تحلیل این فرم و ساختار را داشته باشد بلکه من معتقدم خیلی از تماشاگران فیلم شما امکان یافتن ارجاعات گنجانده شده در اثر را ندارد و حتی افرادی هم که فیلم های متعددی در ساب ژانر اسلشر را دیده اند ممکن است نتوانند المان‌های مربوط به این سینما را در «ماهی و گربه» تشخیص دهند. یعنی شما برای چینش یکسری نشانه ها تلاش کرده اید ولی جامعه زیادی از مخاطبان ممکن است آن را دریافت نکنند.

-یکی از دغدغه همیشگی فیلمسازها این ها است که فیلمی که می سازند در بهترین شرایط هم مخاطب انبوه داشته باشد و هم مخاطب الیت (نخبه) آن را ببیند و یا ترکیبی از اینها فیلم را ببینند.

فکر می کنم از یک سو محافظه کارترین و از سوی دیگر هوشمندانه ترین پاسخ این است که چقدر خوب است فیلمی بسازم که هر دو این اقشار آن را ببینند؛ فیلمی که مخاطب عام آن را دوست داشته باشد و مخاطب خاص هم آن را ستایش کند. اما اگر بخواهم از این نوع جواب فاصله بگیرم یک تحلیل درباره جامعه مخاطب در ایران وجود دارد که بارها درباره آن صحبت شده؛ پدیده ای که به آن می گویند مخاطب خاموش.

من فکر می کنم مخاطب خاموش سینمای ایران یعنی مخاطبی که به سینما نمی آید تعدادش خیلی زیاد است؛ مخاطبی که ممکن است یک سال هم بگذرد ولی یکبار هم به سینما نرفته باشد. چرا این اتفاق می افتد؟ دلایل زیادی دارد. شاید این طیف مخاطب فکر می کند سینمایی که روی پرده می بیند از چیزی که ذهنیت اوست یا از فیلم هایی که می تواند در خانه با بهترین کیفیت ببیند، عقب‌تر است. او فکر می کند فیلم هایی که در سینما روی پرده است چیزی به او اضافه نمی کند. در نتیجه خوش بینانه ترین حالت برای فیلم ایرانی این است که مثلا جمعیتی یک میلیونی آن را می بیند. این جمعیت یک میلیونی نسبت به جمعیت ایران و یا لااقل نسبت به جمعیتی که در تهران می تواند فیلم ببیند، اندک است.

ما اگر بخواهیم در ایران یک آمار جدی از تماشاگران داشته باشیم باید جمعیتی حول و حوش 15 تا 17 میلیون نفر یک فیلم را ببیند مانند اتفاقی که در فرانسه می افتد و یک فیلم پرفروش 15 تا 17 میلیون نفر تماشاچی دارد که با توجه به جمعیت مشابه ایران این عدد مناسبی برای فروش یک فیلم است.

در چنین شرایطی باید بپذیریم که مخاطب ایرانی به سینما نمی آید و قشری که به سینما می آیند حداقل مخاطب هستند و حداکثر مخاطب آنهایی هستند که اصلا به سینما نمی‌آیند. سینمای ایران حداکثر برنامه ریزی اش را کرده تا حداقل مخاطب را حفظ کند و نه برای اینکه آن قشر حداکثری را به سینما بیاورد. من وقتی می خواهم فیلم بسازم فکر می کنم هر تلاشی که باعث شود آن بخش مخاطب حداکثری دوباره به سینما برگردد، تلاش درستی است. من اگر بتوانم فیلمی بسازم که 200 یا 500 هزار نفر ـ اینها خیلی اعداد بزرگی است ـ از کسانی که به سینما نمی آیند به سالن های سینما بیایند، یک اتفاق مهم رخ می دهد و باعث می شود به تدریج رنگ و بوها و طعم های جدید را در سینمای ایران داشته باشیم که هر یک به اندازه خودش مخاطب داشته باشد و تولید در سینمای ایران سر و شکل بگیرد.

«ماهی و گربه» از این نظر که فیلم متفاوتی نسبت به فیلم های اکران در سینمای ایران است، فیلم ریسک پذیری است اما از این نظر که بتواند رنگ جدیدی در سینمای ایران ارائه دهد اتفاقا فیلمی است که مخاطب هدف آن قشری است که سینما نمی رود و من باید تلاش کنم آنها را به سینما بکشانم.

*حرفی بر این مساله نیست، بحث بر سر این است که شما اِلمان‌ها و ارجاعاتی را در فیلم دارید که اگر مخاطب آن را متوجه نشود ساده از کنار فیلم عبور خواهد کرد.

- به همین دلیل است که من سراغ یکی از پاپ ترین ژانرهای سینمایی رفتم؛ یعنی هارور موی ها یا اسلشر مووی ها. پاپ از این نظر می گویم زیرا جوانانی که مخاطب «ماهی و گربه» هستند غالبا چند باری در جمع های دوستانه و یا در خلوت خودشان این مدل فیلم ها را نگاه کرده اند. ممکن است همانطور که شما می گویید مخاطب خیلی ارجاعات فیلم را نفهمد که مثلا ما مشخصا به کدام فیلم ها اشاره می کنیم ولی حس کلی ای که از فیلم دریافت می کند احتمالا موود(حس) کلی ای است که در همان مدل فیلم ها وجود دارد.

من یک نکته جالبی را بگویم از اینکه چند روز پیش برای کاری از سینما آزادی تماس گرفتند و گفتند برایشان جالب است که پس از پایان فیلم مردم دست می زنند. این اتفاق نشان می دهد افرادی که فعلا برای تماشای فیلم آمده اند توانسته اند با آن ارتباط برقرار کنند که بخشی از این ارتباط به دلیل نشانه شناسی و ژانرشناسی است. من در بحث های اینترنتی دیده ام که درباره این نشانه ها صحبت می کنند.

نکته دیگر اینکه به نظرم باید کمی مخاطب را دست بالا بگیریم. من در کلاس هایم و در شهرستان های دیگر با مخاطبانی روبه رو می شوم که از میزان دانش و آگاهی آنها درباره سینما حیرت زده می شوم. آنها به روز فیلم می بینند و آنچه منتقدان می نویسند می خوانند و درباره آن تحلیل ارائه می دهند. باید بپذیریم مخاطب امروز سینمای ایران فرق کرده و شبیه مخاطب دهه 60 و 70 نیست. مخاطب امروز مخاطبی است که در هجوم دی وی دی ها و فیلم های مختلف بزرگ شده و نسبت به مخاطب قدیمی تر تفاوت هایی دارد.

* بسیار خوب از این بحث می گذریم. آقای مکری! فیلم «ماهی و گربه» سرشار از نشانه هایی است که بخشی از آنها از نقاشی و موسیقی و برخی هم از ادبیات و سینما می آید. با دیدن این فیلم می توان نتیجه گیری کرد نویسنده و کارگردان آن فردی است که در زمینه های مختلف هنری مطالعه دارد و با دیدن هر اثر هنری بخش هایی از آن را در ذهنش ذخیره کرده و هنگام ساخت «ماهی و گربه» به درستی از آنها استفاده کرده است. این شناخت خوب از هنر و ادبیات و جانمایی درست المان ها در فیلم «ماهی و گربه» نقطه قدرت شماست ولی من معتقدم شما در فیلمتان از لحاظ محتوایی در مقام یک مولف ظاهر نشده اید. به محتوا اشاره کردم زیرا از لحاظ فرم شما دست به تجربه ای منحصر به فرد زده اید.

- من ابتدا درباره کلمه مولف به مفهومی که در سینمای فرانسه به کار می رود، یک توضیحی بدهم. در سینمای فرانسه تئوری مولف به فیلمسازی اشاره می کند که می تواند در مجموعه آثارش یک جهان بینی و نگاه ثابتی را دنبال کند و لزوما معنایش این نیست که کسی دنیای خودش را خلق کند. مثلا هیچکاک به عنوان فیلمساز مولف برخی فیلمنامه هایش را خودش نمی نوشت ولی مهم این بود که او آن جهان بینی خاص خودش را پیاده می کرد.

وقتی مفهوم سینماگر مولف به ایران آمد بیشتر به نویسنده - کارگردان و اوریجینال بودن فیلمنامه ترجمه شد و این مساله اوریجینال بودن خیلی پررنگ و مهم شد تا جایی که فیلم های اقتباسی کلا در سینمای ایران فراموش و رابطه ادبیات و سینما قطع شد زیرا سینمایی دارای ارزش شد که از نگاه ایرانی ها مولف محسوب می شد و سینمای مولف سینمایی شد که اندیشه اش را وامدار فرد دیگری نبود. وقتی ادبیات به عنوان مهم ترین منبع اقتباس برای سینما نادیده گرفته شد ما با شکل های دیگر اقتباس در سینما هم بیگانه شدیم. وقتی در سینمای جهان حتی فیلم ها برای فیلم های بعدی منبع اقتباس شدند، موسیقی و تابلوهای نقاشی و بازی کامپیوتری منبع اقتباس شدند چون در ایران ریشه این جریان را از بن قطع کرده بودند دیگر فکر نکردند که می توان مدل دیگری از فیلم را داشت که منابع دیگری برای شکل دادن به جهان آنها اولویت داشته باشد پس با این اوصاف اقتباس در سینمای ایران مذموم شد و مقابل آن اوریجینال بودن قرار گرفت. شما می بینید در جشنواه فیلم فجر اگر بخواهند به فیلمنامه اقتباسی جایزه دهند، یک جایزه بیشتر وجود ندارد ولی در سینمای جهان بیشتر فیلم های موفق، اقتباسی هستند.

به محض این که برخی از آدم ها در ایران تصمیم گرفتند در فیلم هایشان اقتباس کنند، به این امر محکوم شدند که از منابع فکری دیگران استفاده می کنند. به عنوان مثال من یک فیلم براساس یک کتاب می سازم و آن ها می گویند اندیشه و تمام این روابط میان آدم ها و دیالوگ ها در این کتاب وجود دارد و تو هیچ کار تازه ای را انجام ندادی پس این کتاب است که ارزش دارد نه فیلم تو. من فکر می کنم علت این تفکر ریشه در مساله ای دارد که تاریخچه آن را عنوان کردم.

فیلم «ماهی و گربه» سرشار از ارجاع به متون و هنرهای دیگر است. در این فیلم ارجاعاتی از نقاشی هست، نکاتی از فیلم های اسلشر دارد که می توانم صحنه به صحنه بگویم چه فیلم هایی مدنظر بوده است، ادبیات و قصه هایی که در فیلم است از کجا می آید، چطور می توان ریشه های قصه های هزار و یک شب را در این فیلم پیدا کرد، اما نکته اصلی که برایم وجود دارد این است که این کلاژ و مجموعه ای را که می بینید می توانم به عنوان جهان بینی خودم ارائه دهم و تفاوتش در اوریجینال بودن یا اقتباسی بودن در این است که شما می توانید آن را کلاژی بدانید که گرچه هر تکه اش از جایی برداشته شده و کنار هم چسبانده شده است ولی محصول نهایی ماحصل نگاه خودم به جهان است. به دلیل همین فیلم «ماهی و گربه» را فیلم اوریجینالی می دانم.

*به هر حال جای آن دارد که فیلمسازی با ذکاوت شما در آینده به نقطه ای برسد که هم چارچوب این کلاژ را خودش خلق کند و هم المان هایی که در آن قرار می دهد یا حداقل تعدادی از آن المان ها اوریجینال باشد نه اینکه صرفا وام گرفته از جاهای دیگر و اینگونه نباشد که شما فقط در چینش یک سری قطعات در کلاژی که از آن نام بردید دخیل باشید. شاید در فیلم «ماهی و گربه» اگر با شخصیت عسل که به نوعی دانای کل داستان است بیشتر کلنجار رفته بودید، می توانست این نقد مرا کم رنگ تر کند. شما با اینکه در دایره های فیلم شخصیت های مختلف داستان را به صورت دایره وار با دوربین دنبال کردید ولی عسل در یک فرآیند خطی رها شده است.

- راستش عسل تنها شخصیتی است در فیلم که دانای کل ماجراست. او می داند که در آینده برای هر یک از شخصیت ها چه اتفاقی می افتد. او یک چیزهایی را می بیند که بقیه نمی بینند. ما در سکانسی که عسل حضور دارد مانیفست کل فیلم را یکبار کاملا توضیح می دهیم. اولین صحنه دژاگونه که می بینیم در آن سکانس است. در هر فیلم یک سکانس یا دیالوگی هست که مانیفست فیلم را توضیح می دهد. به نظرم آن سکانس در «ماهی و گربه» هم مانیفست اثر است اما عسل کارکردش در قصه همان اندازه است. پرداختن به عسل همان قدر است که در فیلم می بینیم و تا حدی است که ما بفهمیم ایدئولوژی فیلم چیست.

همانطور که اشاره کردید عسل تنها شخصیتی است که دوربین در لوپ های(حلقه های) بعدی او را نمی بیند و او دارای یک مسیر خطی است. تنها جایی که ما دوباره عسل را می بینیم در جنگل و در یک نمای خیلی دور است؛ وقتی که پروانه و بابک با هم می روند و با صدای جیغ پروانه متوجه می شویم دو نفر در جنگل در نمای خیلی دور حضور دارند و بابک با دیدن آنها تصمیم می گیرد از کشتن پروانه صرف نظر کند.

مسیری که عسل طی می کند خطی است ولی مسیر بقیه آدم ها دایره وار است که بارها و بارها در قصه تکرارشان را می بینیم. عسل و پسری که همراهش است در همه مواردی که آنها را می بینیم در بک گراند و خیلی دور هستند و قصه دیگر با حضورشان تکرار نمی شود؛ انگار آنها از دایره های محدود زمانی که من تعریف کردم، رها هستند و خارج از این دوایر برایم تعریف می شوند.

پرداختن دوباره به «عسل» در آن شرایط یعنی قرار دادن دوباره او در دایره زمانی داستان. همانطور که اشاره کردید فیلم یک فرم مشخص دارد که از قبل برای آن طراحی شده است؛ یک مقدمه و یک موخره و سه دایره و این دوایر باید با شخصیت هایی شروع با شخصیت هایی ادامه پیدا کند. نقطه اتصال سه دایره جایی است که پرویز وارد کمپ می شود و یک کوله را برمی دارد. این صحنه را ما سه بار در سه دایره بزرگ، کوچک و کوچکتر می بینیم _ البته دو دایره کوچک و کوچک تر از لحاظ زمان اندازه دایره بزرگ هستند. یک مقدمه که به این دوایر وارد می شود داستان پیچ اشتباه اول داستان و سپس داستان پدر و پسر است و یک موخره که از لحظه بیرون رفتن حمید برای رفتن به سمت مارال است.

من اگر می خواستم ترکیب این سه دایره را تغییر دهم مثلا وسط این سه دایره ما با شخصیت عسل همراه شویم که در دل این سه دایره حرکتش دوار نیست بلکه خطی است، آن موقع باید ساختمان دیگری را برای فیلم طراحی می کردم و فیلم چیز دیگری می شد که من بتوانم همراه یک شخصیت که به صورت خطی در زمان حرکت می کند، حرکت کنم.

کارکرد عسل برای من صرفا به این معناست که تعریف دژاگو را یکبار در دقیقه 30 فیلم ببینیم و بعد آرام آرام در دل این دژاگو فرو برویم. از دقیقه 30 به بعد ما در نیمه دایره اول هستیم و به تدریج متوجه بسته شدن دایره اول می شویم و بعد شروع دایره دوم و سوم را می بینیم.

* آیا علاقمند به توضیح درباره تعداد قتل هایی که در فیلم اتفاق می افتد هستید یا ترجیح می دهید این مساله به عنوان یک امر رازآلود بماند و مخاطب خودش به آن پی ببرد.

- اتفاقی که در حدود 10 دقیقه اول یک فیلم اسلشر و سکانس افتتاحیه آن رخ می دهد این است که یک قاتل یک دختر معصوم را به قتل می رساند و از آن به بعد داستان شروع می شود. من فیلم را با این ایده که اسمش پیچ اشتباه است شروع کردم (جوان هایی که گم شده اند و برای پرسیدن آدرس به قاتل ها برخورد می کنند) و در پایان این 130 دقیقه سکانس پلان، سکانس ابتدایی فیلم های اسلشر را می بینیم.

آنجایی که قاتل می خواهد دختر را بکشد از لحاظ زمانی برای من اولین قتل فیلم است اما پیش از آن فکر می کنم مهم ترین قتلی که متوجه انجام آن شده ایم قتل زن حامله است آنهم به واسطه گوشی هدفن اش که نزد حمید است. قتل دیگر قتل پدر است به دلیل فصلی که با سعید ابراهیمی فر داشته و با او در جنگل تنها مانده است و قتل دیگر هم یک جنازه ای که بابک پای او را زیر برگ ها پنهان می کند و جنازه ای است که از قتلی که قبل تر آنجا رخ داده به جا مانده است.

فکر می کنم ما سه قتل را به صورت قطعی در فیلم می فهمیم و بعد قتل فینال را هم داریم ولی اینکه همه شخصیت های فیلم می میرند یا زنده می مانند طبق قواعد فیلم های اسلشر؛ بله همه آنها باید بمیرند. اصلا به نظر می رسد همه کسانی که وارد دایره زمانی فیلم شده اند سرنوشتشان مردن بوده است. فقط اولین قتل آخرین چیزی است که ما می بینیم.

امروز که دنبال سری سازی در سینما هستیم من هم اگر بخواهم «ماهی و گربه 2» را بسازم ادامه اش از آنجا خواهد بود که آدم های داستان چگونه به دست قاتلان کشته می شوند.
*یکی از مواردی که باید درباره آن سخن گفت بستر زمانی است که فیلم در آن رخ می دهد. در تیتراژ به ماجرایی خیلی کنجکاوی برانگیز یعنی رستورانی که به دلیل فروش غذا با گوشت انسان تعطیل شده است آنهم در سال 77 اشاره می شود ولی در ادامه داستان از همه نشانه ها و به ویژه دیالوگ های مارال و حمید متوجه می شویم علی رغم اینکه یکسری قتل در آن منطقه در سال های دور رسانه ای شده اما همچنان آن قاتلان هستند و به جنایت خود ادامه می دهند.

- قطعا داستان این فیلم به زمان بعد از سال 77 تعلق دارد چون در فیلم آی پد هست، به فیس بوک اشاره می شود و قطعا با این نشانه ها داستان بعد از سال 77 اتفاق می افتد. زمانی هم حمید در دیالوگ های خود بیان می کند که این کمپ را از سال 77 به خاطر دارد اما مشخصا فیلم اشاره مستقیم و خطی به این ایده ندارد که این قاتلان و یا این دانشجویان همان افراد هستند. ما نوشته ای را در ابتدای فیلم می بینیم و حدس می زنیم که احتمالا این باید همان ماجرایی باشد که در ابتدای فیلم درباره‌اش شنیده ایم.

*در سکانسی که حمید و مارال تنها می شوند و بعد قتل صورت می گیرد آیا خود شما نخواستید که صحنه قتل را در این سکانس به تصویر بکشید؟

- در زیر متن فیلم نکته ای وجود دارد که بسیار مهم هم است و آن این که فیلم درباره یک فضای تحت تهدید سخن می گوید؛ فضایی که گویا ما دائما منتظر هستیم در آن اتفاقی رخ دهد ولی از یک جایی به بعد متوجه می شویم که این اتصال با آن نوشته ابتدای فیلم، اتصال بیهوده ای است و قرار نیست در فیلم دیده شود.

این فضای تحت تهدید ما به ازای شرایطی است که به نوعی همه ما در زندگی با آن مواجه هستیم. همه ما در زندگی منتظر اتفاقاتی هستیم، خواه در خیابان و یا هر جای دیگری. به طور مثال وقتی از بانک بیرون می‌آییم محکم کیف خود را نگه می داریم و یا وقتی مقابل عابر بانک هستیم حواسمان به اطراف است یا وقتی رانندگی می کنیم مدام باید مواظب باشیم که ماشینی به ما نزند یا در عرصه بزرگتر باید نگران حمله داعش باشیم یا نگران چیزهایی دیگری از این دست.

وقتی دایم تحت تهدید قرار گرفته ایم - ممکن است با هیچ یک از این اتفاقات هم مواجه نشویم- و دائم در مرز این قرار داریم که نکند فردا یا پس فردا اتفاقی رخ دهد، مساله ای است که فیلم آن را نشان می دهد و تلاشش این است که این سوسپانس (تعلیق) را برای حفظ کردن ایده تهدید پیش برد اما در پایان وقتی مطمئن می شود که اولین قتل قرار است رخ دهد، دوربین روی خود را بر می گرداند.

فیلم دو حرکت دوربین مستقل دارد اول در ابتدای فیلم است که از یک منظره خالی به داخل کلبه می آید و دیگری آخر فیلم که قاعدتا باید به سمت یک منظره خالی برود اما این منظره خالی نیست و با رویای کاراکتر فیلم یعنی گروه موسیقی پر شده است. درواقع فیلم حرکت فرمی خود را به این شکل تکمیل می کند.

من می خواستم در صحنه مواجهه مارال و حمید و وقوع قتل، دوربین سرش را از سمت آن دو نفر بچرخاند تا شبیه حرکت فرمی ابتدای فیلم بشود. ما در پایان گروه موسیقی را می بینیم که مارال به موسیقی آنها در هدفونش گوش می کند و می گوید که آرزویش بوده که این گروه موسیقی را ببیند اما هیچ گاه ندیده است و حالا ما آن را با سینما نشان می دهیم. درواقع به جای اینکه ما مرگ را ببینیم رویای این دختر را می بینیم و این نظر پیش می آید که احتمالا در پشت دوربین قاتل در حال کشتن مقتول است و ما تنها رویای مقتول را می بینیم.

* «ماهی و گربه» در بستر قتل و جنایت شکل می گیرد ولی تنها جایی در آن خون دیده می شود زخم سر پرویز است که گویا قرار است به شکلی هدفمند تغییر کند و ما در جایی می بینیم که این خون زیاد و زیادتر می شود و حتی رد آن تا روی بینی وی می آید.
- در این فیلم خشونت رشد می کند و تنها المانی که آن را نشان می دهد خونی است که از سر پرویز می رود. خون سر پرویز یک اندازه است ولی از یک جایی به بعد اندازه اش تغییر می کند. می دانید آنجا کجاست؟ از لحاظ شکل هندسی فیلم وقتی که بابک با پروانه از جنگل بیرون می آید و پیش پرویز می روید و کلید را می خواهد یک نفر می گوید صدایت می زنند و پرویز هم در این هنگام می رود ببیند کوله هست یا خیر، در این لحظه بابک در قالب دوربین تنها در قالب خالی می ماند.

به لحاظ زمانی اگر هندسه فیلم را در نظر بگیریم این درست زمانی است که حمید مارال را به قتل می رساند و به لحاظ تطبیق زمانی این دو اتفاق همزمان می شود.

یعنی اگر یک بار دیگر بخواهم توضیح دهم باید بگویم که بابک به کلبه می رود، سعید داخل می شود، بابک پروانه را صدا می زند، به جنگل می روند با هم باز می گردند و پیش پرویز می روند و از آن طرف هم حمید، مارال را می بیند و زمانی که قاب دوربین او را نشان می دهد و او تنها آنجا را ترک می کند، نشانه این قتل خون سر پرویز است که از این لحظه به بعد خون بیشتری روی سرش دیده می شود. این البته نشانه ای است که من وقتی فیلمنامه را نوشتم حس کردم فقط خودم می توانم از آن لذت ببرم یعنی نوعی بازیگوشی است که شاید بیننده خیلی متوجه این تطبیق زمانی نشود مگر اینکه شکل هندسی فیلم را برای خود ترسیم کند.

*بله شاید من به عنوان مخاطب بفهمم که خون زیاد شده است اما متوجه رابطه آن با قتلی که صورت گرفته، نمی شوم.

- بله و این بازیگوشی بود که به این شکل انجام گرفت.

* درباره ژانر اسلشر که بحث آن مطرح شد و شکل گیری قتل اول و آخر داستان شما درباره این دختر گفتید که تا حدی بی گناه است اما تا آنجا که من یادم هست باید دختر اغواگر باشد...

- نه ببینید اینها با هم تفاوت دارند. بگذارید مثالی بزنم؛ در فیلم «رینگ» در سکانس اول دو دختر مدرسه ای در منزل فیلمی را می بینند و بعد می بینیم که آنها به قتل می رسند. آن دو دختر لباس مدرسه ای ژاپنی دارند و دامن کوتاهی پوشیده اند که به عنوان لباس مدرسه از آن یاد می شود ولی در نهایت آن دو دختر شیطان و بازیگوش به نظر می رسند.

فیلم هایی با عنوان اسکری مووی وجود دارند که آنها هجویه فیلم های ترسناک هستند. در فیلم های اسکری مووی برای اینکه این سکانس را هجو کنند به جای دو دختر اصلی فیلم 2 دختر کاملا آرایش کرده که زن به نظر می رسند و ناخن های بلند دارند استفاده می شود و این دو کاملا اغواگر به نظر می رسند. درواقع زمانی که می خواهند هجو بسازند یا بازی ای با قاعده فیلم های ترسناک بکنند, سراغ این زنان اغواگر می روند.

و من هم نگاهم به همان نوع فیلم ها است. وقتی می گویم دختر معصوم مثل دختری که در فیلم «جیغ» است و یا دو دختری که در فیلم «حلقه» هستند، منظور است.

*اما نقش دختر شوخ و شنگ را مینا بازی می کند.

- بله مینا در داستان دختری است که سعی می کند با پسرها شوخی کند و باهوش است. او دختر اغواگر داستان است.

* شاید اگر بخواهیم معادلش در سینمای جهان را پیدا کنیم و با توجه به سرنوشتی که شما برای همه شخصیت های این فیلم در این دایره های مرگ درنظر گرفته اید، چون دیگر مینا را چندان دنبال نمی کنیم می توان اینگونه پیش بینی کرد که مینا فردی است که از این دایره بیرون می زند و شاید به کمک دیگر شخصیت ها هم بیاید.

- یکی از سرگرمی های من وقتی با دوستانم فیلم های اسلشر می بینیم این است که اول فیلم به طور مثال چند جوان وارد یک کلبه یا جنگل می شوند. ما همان ابتدا فیلم را نگه می داریم و بعد سعی می کنیم با دوستان ترتیب مردن این افراد را حدس بزنیم.

در این ترتیب شما باید بدانید که اگر یک نفر سیاه پوست است مقتول دوم یا سوم خواهد بود، یا اگر پسر پرحرفی در فیلم وجود دارد احتمالا قتل اول یا دوم است. همچنین پسری داریم که به او پسر ورزشکار می گویند این شخص معمولا مقتول یکی مانده به آخر است. دختر بلوندی وجود دارد که از داستان فرار می کند و به او final girl یا دختر آخر داستان می گویند. حالا سینمای آمریکا گاهی با این قواعد بازی می کند و یک بلوند و یا یک مو موشکی را مثل هیچکاک با هم عوض می کند، یعنی گاهی مو مشکی دختر آخر می شود و فرار می کند. این فرمول ثابت وجود دارد و به نظر من اگر بخواهم طبق این فرمول «ماهی و گربه 2» را بسازم کسی که احتمالا از قصه فرار می کند باید دختری باشد که به دنبال نور به سمت کوه می رود چون سعی می کند از این استایل بیرون رود و شاید احتمالا دیرتر بازگردد. البته همانطور که در همین گفتگو هم گفتم، امروز که دنبال سری سازی در سینما هستیم من هم اگر بخواهم «ماهی و گربه 2» را بسازم ادامه اش از آنجا خواهد بود که آدم های داستان چگونه به دست قاتلان کشته می شوند.

مثلا شما در آخرین لحظه گرفتار شده اید کسی در می زند فکر می کنید آدم بدها هستند و بعد در را باز می کنید می بینید کسی است که در دقیقه 10 به دلیلی بیرون رفته باشد. اینها فرمول هایی هستند که باید در چنین فیلم هایی استفاده شود.

*شخصیت روزنامه نگار فیلم هم به نظرم کمی ابتر مانده است، درحالیکه اگر فیلم را بخواهیم از لایه های اجتماعی هم بررسی کنیم در آن عشق، سیاست و ... دارد. این روزنامه نگار می توانست همان بار سیاسی فیلم را به دوش بکشد اما تا حدی ابتر مانده است.

- بله این بخش هنوز خودم را چندان راضی نمی کند. آنچه که در ذهن من بود این بود که می خواستم کاراکتری شبیه فیلم های هارور (ژانر وحشت) ژاپنی داشته باشم که شخصیتی داشته باشم که دوست ذهنی دختر قصه باشد یعنی به این صورت که مرده و روحش را یکی از کاراکتر ها می بیند. خبرنگار بودن این شخصیت هم به این دلیل بود که می خواستم ارتباطی با نوشته اول فیلم داشته باشد. با این حال موافق هستم و خودم هم احساس می کنم که این شخصیت کامل نیست و با آن گیر دارم.

*به نظرم اگر کمی از خرده داستان ها و صحنه های کشدار فیلم کم می‌شد هم ریتم فیلم تندتر می‌شد و هم بعضی از شخصیت ها که توانایی های بالقوه داشتند ولی ظرفیت هایشان بالفعل درنیامد، فرصت بروز و ظهور بیشتری پیدا می کردند.

- جواب شما را به دو شیوه می توانم بدهم. ابتدا باید بگویم که قطعا بعد از اینکه شما فیلم را می‌سازید و با آن مواجه می‌شوید این به ذهن شما می رسد که قسمت هایی از فیلم می‌توانست بهتر باشد و این کار انجام نشده است. مثلا فکر می‌کنم درباره ریتم و یا بعضی از داستانک ها بهتر بود مواردی را کم و زیاد کنم. یعنی قطعا درباره هر فیلمی این مساله وجود دارد که بعد از ساخت یک فیلم می‌توان به این فکر کرد که ضعف ها کجاست و آنها را کم و زیاد کرد.

به طور مثال زمانیکه ما فیلم را تمرین کردیم به یک زمانبندی 110 دقیقه ای برای فیلم رسیدیم ولی زمانیکه دوربین فیلمبرداری به تمرین اضافه شد عملا برای اینکه سرعت دوربین را می بایست به سرعت بازی ها اضافه می کردیم ناچار شدیم زمان بیشتری صرف کنیم. زمانیکه دوربین فیلمبرداری اضافه شد ما برای اینکه دوربین را با سرعت بازیگران و شخصیت ها هماهنگ کنیم فیلم از 110 دقیقه بیشتر شد و زمان بیشتری اضافه شد. شاید اگر می شد فیلم را در همان 110 دقیقه ساخت ایده ای که در ذهن بود بیشتر شکل می گرفت.

اما یک نکته وجود دارد و آن اینکه اگر دی وی دی فیلم بیرون بیاید و قسمت راه رفتن در جنگل را به سرعت جلو ببریم تا به آدم بعدی برسیم و به هر آدمی که می رسیم این فواصل را کم کنیم به نظرم این نوع دیدن فیلم دیگر تجربه دیدن فیلم «ماهی و گربه» نیست و این فیلم را نباید با این شرایط تماشا کرد. تاکید کردن روی راه رفتن آدم ها مثل خیرگی که چشم پیدا می کند زمانیکه آدم ها آن فواصل را طی می کنند نکته مهمی درباره این فیلم است و آن اینکه حتی اگر ریتم فیلم کند شده باشد و آرام به نظر برسد من ناچار بودم روی مواردی در فیلم تاکید داشته باشم.

به طور مثال لحظاتی در فیلم وجود دارد که ما قرار است از نقطه الف به نقطه ب برسیم. این لحظات ارتباطی را بین این نقاط بوجود می آورد که ما باید آن را ببینیم و نمی توان فیلم را جلو برد. در این فیلم صرفا نقطه الف که حادثه ای است که الان آن را می بینیم و نقطه ب که قرار است به آنجا برسیم، اهمیت ندارد بلکه آنچه در این فواصل و مسیری که در حال طی کردن آن هستیم هم مهم است و فیلم می خواهد روی این فواصل تامل کند.

*درباره موسیقی فیلم هم یک نکته وجود دارد که تعدادی از منتقدان این حجم و نوع موسیقی را نپسندیده بودند در حالیکه فکر می کنم اگر این نوع موسیقی نبود شما بخشی از مخاطبان عام خود را از دست می دادید.

- من در این نکته با شما موافق هستم و فکر می کنم کارکرد موسیقی در این فیلم صرفا بعد زیبایی شناسانه نیست و موسیقی در اینجا به عوامل دیگری مثل ریتم و یا ایجاد تعلیق و سوسپانس کمک می کند به همین خاطر فکر می کنم موسیقی ممکن است کمی پرحجم تر به نظر برسد اما اگر این موسیقی نبود و یا به جای آن موسیقی مینی مال تری بود امکان داشت به سمت فیلم آرتیستی نزدیک تر شویم اما ارتباطش با مخاطب دچار مشکل و نخ ارتباطی داستان نازکتر می شد.

* استفاده از بازیگران تئاتری دست شما را برای درآوردن این داستان و ساختار باز گذاشت. انتخاب خوبی بود.

- این بازیگران چه جوان ترها په سن دارترها همه سابقه تئاتری دارند ولی به طور مثال مونا احمدی بازیگر نقش نادیا در جشنواره فیلم فجر برای فیلم آقای مسعود نقاش زاده کاندیدای سیمرغ بهترین بازیگر زن شد و بالاخره سابقه بازی در سینما هم دارد. یا بازیگر مینا در فیلم «قاعده تصادف» کاندیدای سیمرغ می شود و یا نازنین بابایی از تئاتری های موفق است.

اما درباره دلیل اینکه سراغ تئاتری ها رفتم باید بگویم که من فیلمنامه سکانس – پلانی پیش از فیلم «ماهی و گربه» داشتم که تصمیم داشتم با بازیگران سینما کار کنم، نمی گویم با بازیگران حرفه ای چون به نظر من بازیگران تئاتر حرفه ای هستند. نکته ای که من با این بازیگران سینما داشتم این بود که می دیدم آنها از مواجهه با یک فیلم 90 دقیقه ای بدون کات هراس دارند و می پرسند چطور ممکن است 90 دقیقه بدون کات بازی کنیم و بدون روتوش و تمرین برای پلان بعدی برویم اما بازیگران تئاتر چون روی صحنه این کار را انجام می دهند بازی در یک نمای طولانی برایشان طبیعی است. یعنی هر شب یک نمای طولانی را مقابل چشم تماشاچی بازی می کنند و از این منظر فیلم «ماهی و گربه» خیلی شبیه یک تئاتر بود و گویی پرفورمنس در حال اجرا بود.

ما در قسمتی از فیلم می خواستیم یک دوربین به کار اضافه کنیم و به شوخی به بچه ها می گفتیم اگر نشد فیلم را اکران کنیم بلیت می فروشیم و مردم بنشینند در دایره های ما و بازیگران مثل پرفورمنس عمل کنند. بنابراین من از همان ابتدا مطمئن بودم که در انتخاب بازیگران باید به سراغ کسانی بروم که سابقه کار 90 دقیقه ای بدون کات را دارند به خاطر همین سراغ بازیگران تئاتر رفتم.

نکته ای دیگر هم درباره بازیگران سینما وجود دارد و آن اینکه شاید فقط اصغر فرهادی این توانایی را داشته باشد که بازیگر را وادار به تمرین کند. بازیگر سینما به صحنه می آید کارش را فیلمبرداری می کند و می رود و اینکه من بخواهم به بازیگر بگویم یک ماه در لوکیشن تمرین می کنیم و یک ماه هم در تهران این برای بازیگری است که تمرین کردن را بلد است. یعنی بازیگری که باید هر روز بیاید لباس را عوض کند، نرمش کند، تمرین کند و نقش خود را بخواند. به نظر من این فقط در بازیگران تئاتر وجود دارد.

JoomShaper