پنج شنبه, 01 اسفند 1392 ساعت 11:22

نگاه تئوریک به مفهوم روایت و زمان

ویژه‌نامه نوروزی روزنامه فرهیختگان | گفت‌وگوی مجید برزگر با شهرام مکری درباره «ماهی و گربه»

مقررات جشنواره فیلم فجر مانع حضور فیلمی در بخش مسابقه شدند که پیش از آن برنده جایزه بخش افق برای مضمون نوآورانه، جشنواره ونیز سال ۲۰۱۳ شده بود. «ماهی و گربه» شهرام مکری گرچه در بخش جنبی سی و دومین جشنواره ئفیلم فجر به نمایش درآمد، اما به حتم یکی از مهم‌ترین پدیده‌های این جنشواره بود. نمایش فیلم در چند سانس پی در پی، باز هم نتوانست جوابگوی عطش مخاطبان بی‌شماری باشد که چند روز بعد از جشنواره در سینماتک خانه هنرمندان باز هم از تماشای آن بازماندند و گوش به زنگ هستند تا شاید در مجال دیگری آرزوی‌شان برآورده شود و به تماشای فیلم مهم این روزهای سینمای ایران بنشینند. شهرام مکری، متولد ۲۶ مرداد ۱۳۵۶ کرمانشاه است که جایزه‌های زیادی تاکنون به آثار او تعلق گرفته است. «طوفان سنجاقک»، «محدوده دایره»، «آندوسی»، «اشکان، انگشتر متبرک»، «چند داستان دیگر»، مستند «اردک آبی» و «خام، پخته، سوخته » از جمله کارهای این فیلمساز خلاق ایرانی است. سیمرغ بلورین بهترین فیلم کوتاه (محدوده دایره) دردوره ۲۵ جشنواره فیلم فجر در مسابقه بین‌الملل، سیمرغ بلورین بهترین فیلم کوتاه (توفان سنجاقک) در دوره ۲۲ جشنواره فیلم فجر در بخش مسابقه ایران، سیمرغ بلورین بهترین فیلم کوتاه (توفان سنجاقک) دردوره ۲۲ جشنواره فیلم فجر در بخش مسابقه بین‌الملل، مدال نقره یونیکا از آلمان(فیلمسازان آماتور جهان)، تندیس جشن خانه سینما برای فیلم کوتاه آندو-سی، تندیس جشن خانه سینما برای فیلم محدوده دایره، جایزه یوز طلایی برای فیلم خام، سوخته از جشنواره بین‌المللی تاشکند، جایزه آکادمی فیلم قزاقستان برای فیلم خام، سوخته، لوح افنخار برای کارگردانی فیلم اشکان، انگشتر متبرک از جشنواره فیلم فجر، جایزه بهترین فیلم را از جشنواره فیلم لیسبون بخشی از افتخارات سینمایی مکری است. گفت‌وگو با شهرام مکری را به مجید برزگر محول کردیم که به حتم فیلم «پرویز» او نیز در کنار فیلم «ماهی و گربه» به‌عنوان بهترین فیلم‌های این سال‌های سینمای ایران به شمار می‌رود. مجال این گفت‌وگو یک روز پیش از سفر شهرام مکری به ترکیه برای شرکت در بخش مسابقه سیزدهمین دوره جشنواره فیلم استانبول به دست می‌آید.

مجید بزرگر: خیلی خوشحالم از اینکه تو همچنان داری سرسختانه مدل خودش فیلم می‌سازی و با سرتقی همچنان ادامه می‌دهی. این هیجان‌انگیز است و در سینمای ایران کم دارد اتفاق می‌افتد. این را می‌دانیم همه آن گروهی که من و تو می‌شناسیم، نسل تازه‌ای از سینمای ایران که بخش عمده شان، با فیلم اول، به‌خصوص یک فیلم خاص، ارزان و متفاوت شروع می‌کنند، بعد به محض اینکه یک کم موقعیت متفاوت پیدا می‌کنند، ناگهان می‌روند ته صف همان سینمای بدنه و همان جریان غالب و آدم نمی‌داند پس آن فیلم اول کجا بود؟ اما درباره تو اوضاع فرق می‌کند، آن فیلم اول‌ات که دیدیم، اگر طبق تعریف رایج و قاعده سینمای ایران، فیلم اول‌ات باشد، سینمایت تغییر نمی‌کند. به شکلی اینها باعث خوشحالی است. حالا می‌خواهم از جایی وارد شوم تا برسیم به اینکه چطور شد «ماهی و گربه» ساخته شد؟ فیلم‌های کوتاه موفقی برخی از بچه‌ها می‌ساختند، مثل «دست‌های سنگی» محسن امیریوسفی که منجر شد به «خواب تلخ» یا مثلا «زندگی در مه» که منجر شده به «زمانی برای مستی اسب ها». فرم فیلم ماهی و گربه را هم تو یک جورهایی درفیلم کوتاه موفقی به نام «محدوده دایره» تجربه کردی که به زعم من بهترین فیلم کوتاه تو است. آیا این رفتن به سمت ساخت ماهی و گربه یک جوری نادیده شدن آن فیلم با ویژگی هاش بود؟ یا اینکه تو اصولا این جنس تجربه را دوست داری؟

شهرام مکری: یک کم برگردم به عقب. فیلمی ساخته بودم به اسم «طوفان سنجاقک» که در جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد. در آن سال در بخش بین‌الملل، جایزه سمیرغ گرفتم. بعد از جشنواره علی رضا شجاع نوری که داور بخش بین‌الملل بود، به من پیشنهاد ساخت فیلمی بلند را داد. برایم ایده‌ای درباره یک سرقت را تعریف کرد. یک تیم نابینا تصمیم دارند از یک جواهرفروشی سرقت کنند. ایده اصلی از یک فیلم هندی به اسم چشم‌ها می‌آمد. مد نظرشان فیلمی پلیسی جذاب با مایه‌های طنز بود. این آدم‌ها خط‌کشی و متراژ و علامت‌گذاری کنند تا بتوانند سرقت را انجام بدهند. حاصل این ایده شد فیلم «اشکان». منتها بعد از اینکه فیلمنامه اشکان را نوشتم، یک پروسه طولانی سه الی چهار ساله با آقای شجاع نوری اتفاق افتاد که آیا این فیلم کار بشود یا نه. در این مدت سه، چهار ساله، ایده فیلم محدوده دایره به ذهن من رسید. می‌خواستم ببینم اگر بخواهم با تعاریف بنیادی و اصلی سینما فیلم بسازیم، به چه چیزی می‌توانیم برسیم. شکست زمان و در هم ریختن قواعد را دوست داشتم و می‌خواستم بدانم چطور می‌شود اینها را با توجه به پایه‌های اساسی سینما بسازم. آن موقع بود که به فکر استفاده کردن از مفهوم پلان افتاده بودم. فکر کردم پلان در ذات خود، همیشه یک مفهوم رو به جلو دارد و چطور می‌شود رابطه زمان را در یک پلان به چالش کشید؟ در همان دوران فیلم «فیل» گاس ون سنت را که دیدم، دریافتم کاس ون سنت دارد قصه‌ای را که در دو روز دارد روایت می‌کند، جوری کات می‌زند که خیلی برایش مهم نیست تماشاچی بفهمد کدام یک در روز اول اتفاق می‌افتد و کدام یک در روز دوم. بدون اینکه فلاش بک بزند و بگوید این اتفاق‌ها چه زمانی می‌افتد، و داستان روز اول است یا داستان روز دوم، خیلی نرم از کنار آنها می‌گذرد. ضمن اینکه لانگ تیف‌هایی که کاس ون سنت در فیل گرفته بود، خیلی نزدیک بود به ایده‌هایی که من داشتم به‌عنوان پلان به آن فکر می‌کردم در نتیجه، یکی از میزانسن‌های محوری فیلم فیل را شروع کردم به بسط دادن براساس آن چیزی که فکر می‌کردم می‌توانم با آن حرفم را بزنم. این‌طوری ایده و استراکچر فیلمنامه محدوده دایره در آمد. اما موقعی که محدوده دایره ساخته شد، به خاطر فیلم کوتاه بودنش، و احساس آماتوری بودن در موقع ساختنش، باید دوباره آن را بسازم. شاید اگر محدوده دایره با توجه به الزامات سینما حرفه‌ای ساخته می‌شد، و دیده شدن آن، من دیگر به سراغ ساختن فیلم بلند ماهی و گربه نمی‌رفتم. فکر کردم محدوده دایره می‌تواند پیشنهاد گسترده‌تری برای ساخت فیلمی بلند را داشته باشد و فراتر از محدود فیلم کوتاه در سینمای ایران قابلیت دیده شدن را دارد. تصمیم گرفتم آن را تبدیل کنم به یک پیشنهاد جدی تر. در واقع بنا براین گذاشتم با استفاده از ماکت محدوده فیلم دایره، فیلم گربه و ماهی را بسازم و پیشنهادم را به آدم‌های بیشتری در جامعه بزرگ‌تری بدهم. شاید آنها که فیلم محدوده دایره را دیده باشند، وقتی گربه و ماهی را می‌بینند، همین پرسش شما برای‌شان پیش بیاید، که بازسازی شده محدوده دایره است. اما ماهی و گربه مخاطبان زیادی در کشورهای دیگر دارد که محدوده دایره را ندیده‌اند. می‌دانید که فیلم کوتاه مشکلات خاص خودش را برای دیده شدن دارد و حتی حالا بعد از گربه و ماهی وقتی دی ودی محدوده دایره را بهشان برای دیدن پیشنهاد می‌دهم، دیدنش برای‌شان سخت است. در نتیجه فکر می‌کنم کارکردی که از ساختن ماهی و گربه انتظار داشته‌ام، درحال برآورده شدن است.

برزگر: پس این فرضی که اگر فیلم محدوده دایره دیده می‌شد، فیلم بلند ماهی و گربه ساخته نمی‌شد، مردود است. چون اساسا فیلم کوتاه دیده نمی‌شود.

مکری: مثل فیلم کوتاهی می‌ماند که نخل طلای کن را می‌گیرد و فیلم بلندی که نخل طلای کن را می‌گیرد. تفاوت دیده شدن‌شان زیاد است. به نظرم اگر آدم پیشنهادی در سینما دارد، آن را باید در قالب فیلم بلند ارائه بدهد.

برزگر: و نگران نیستی از اینکه بگویند این کار را یک بار قبل انجام داده‌ای؟ تو می‌توانستی بجای این، تجربه دیگری را بکنی. تکنیک دیگری را پیدا کنی و فرم دیگری را تجربه کنی؟

مکری: ببینید این نگرانی را وقتی فیلمنامه را می‌نوشتم، داشته ام. وقتی قرار است ایده یک فیلم کوتاه را تبدیل به یک فیلم بلند بکنی، همیشه این نگرانی وجود دارد. آدم می‌تواند قدم مهم‌تر و بزرگ‌تری را بردارد، یا برندارد. اما آن چیزی که باعث شد براین نگرانی غلبه کنم، احتمالا همین شانس است که مثلا در جشنواره فیلم فجر، تماشاگران بیشتری فیلم‌ات را ببینند و مخاطبان زیادتری را در جشنواره‌های بین‌المللی به سینما بکشانیم و بحث‌های بیشتری درباره آن بشود. و گفت‌وگوی بیشتری راجع به فیلم صورت بگیرد.

برزگر: این از حیث خودخواهی که نیست؟ اینکه فیلم‌ات بیشتر دیده شود یا اینکه فکر می‌کنی یک پیشنهاد کاملا جدی برای سینما داری، و حالا که با یک فیلم بلند، چندان دیده نشده، آن را در قالب یک فیلم بلند با افراد بیشتری در سینمای جهان، به‌طور جدی‌تر به اشتراک بگذاری؟

مکری: این دومی برایم است. برای من یک چیزی در پس ایده «محدوده دایره» و «گربه و ماهی» وجود دارد و آن که در واقع یک جور نگاه تئوریک به مفهوم روایت و زمان است. چطوری می‌توانیم ایده یی مثل فیزیک کوانتوم را یا تابلوهای نقاشی موریس اشر را تصویر کنیم؟ من فکر کنم همه اینها در صورتی می‌توانست گرفته شود که آن را در قالب سکانس پلان می‌گرفتیم. حداقل برای خودم یک پیشنهاد جدی بود. فکر کردم این ایده را با آدم‌های گسترده‌ای می‌توانم درمیان بگذارم. به نظرم ماهی و گربه با فیلم‌های سکانس پلان تاریخ سینما تفاوت‌های جدی دارد و آن تفاوت در همین تعریفی است که دارم می‌گویم. به این فکر می‌کنم مگر در سینمای امروز، چقدر پیشنهاد جدید وجود دارد؟ این حرفم می‌تواند کمی خودخواهانه باشد. فکر می‌کنم در سینمای امروز جهان، در شکل روایت، برای دادن الگوهای جدید، خیلی هم دستمان برای فیلم‌سازی باز نیست.

برزگر: من بین تکنیک و فرم فرقی قایلم و می‌خواهم بحث کنیم درباره اینکه ماهی و گربه، فیلم تکنیک است یا فیلم فرم؟ این را هم توضیح بدهم که تصورم این است که تکنیک به دست آوردنی است و فرم یک اتفاق هنری است. فکر می‌کنم در ماهی و گربه، تکنیک، غالب می‌شود. چه در ماهی و گربه و چه در محدوده دایره، از تماشاگر وقتی بپرسی، قصه‌ها را امکان دارد، زیاد یادش نباشد، اما تکنیک را یادش است. حالا به تعبیری، شاید به فرم هم نزدیک شود و فرم را هم یادش باشد. این معناگریزی و بی‌معنایی از کجا می‌آید؟ چه اصراری بر این است که فیلم معنایی نداشته باشد؟ من فکر می‌کنم معنا مهم است و یک جریانی در هنر دارد با آن مقابله می‌کند و در فیلم تو هم همین‌طور است. در فیلم ماهی و گربه، تعدادی دانشجو دور هم جمع می‌شوند تا با هم بادبادک بازی کنند، یعنی خود ماجرا اینقدر هیچ است و بنای زیرین فیلم برهیچ بنا می‌شود و بر این هیچ، یک فرم استوار می‌کنی. این مساله چقدر برایت جدی است؟ یک جور دیگر بگویم. وقتی هرکسی شروع می‌کند به کار هنری کردن، از اینجا شروع می‌شود که می‌خواهد بگوید من یک حرفی دارم. برای همین می‌خواهد فیلم بسازد که حرفش را بزند. البته حرف در اینجا به معنای پیام نیست. منظور ستیزی است که از هرحیثی با جهان داری، یکی به معنای هویت و دیگری مثلا به معنای تنهایی؛ یعنی مقابل میشل هانتکه، تارانتینو قرار دارد. اولی، حتی به آنها هم که فکر می‌کنند، می‌خندند و آنها را دست می‌اندازند. در واقع، فکر کردن را هم دست می‌اندازند. برای همین، فیلمش سرتاسر ارجاع می‌دهد به فیلم‌های دیگر بدون اینکه بخواهد جریانی را بسازد و خیلی هم طرفدار دارد. این را تایید می‌کنی؟ آیا فیلم‌ات به این سمت می‌رود؟ توضیح هم بدهم من تقابل تکنیک و فرم را مثل دانش و تکنولوژی می‌دانم. این دو تا به هرحال با هم فرق می‌کنند.

مکری: اجازه بدهید یک کم ریشه‌های تاریخی ماجرا را توضیح بدهم. سینمای کلاسیک، خیلی خیلی به این مساله وابسته بود که تماشاچی را وابسته به خود می‌دانست. یک فیلم ساخته می‌شد و دعوت می‌کرد تماشاچی را به وارد شدن به دنیای فیلم. بدون اینکه از بیرون نظاره گر اتفاق‌ها باشد، حرف فیلم را بپذیرد و باور کند. فرقی هم نمی‌کرد شما تماشاگر آن فیلم باشید یا آدم‌هایی در یک کشور دیگر. تفاوتی هم زیاد نداشت که چه نسلی دارند فیلم را می‌بینند. سینمای کلاسیک، دنیای خود را می‌ساخت و تماشاچی را وارد دنیای خود می‌کرد. یعنی تماشاچی، زیرمجموعه جهان فیلم بود. اما در سینمای مدرن، اندیشیدن و تفکر، تماشاچی را پایه خود قرار می‌دهد. برای اینکه می‌گویند سینمای مدرن، به خاطر اینکه اصلش را براندیشیدن تماشاچی‌اش قرار می‌دهد. اما در سینمای کلاسیک، تماشاچی، ایدئولوژی فیلم را به چالش نمی‌کشد. فیلم بر مخاطب تاثیر خود را می‌گذارد. از تماشاچی‌اش نمی‌خواهد که او را و شخصیت‌هایش را قضاوت کند، خودش همه این کارها را می‌کند. یک فیلم کلاسیک، آدم‌های خوب و بدش را مشخص می‌کند و تقابل‌شان را نشان می‌دهد.

برزگر: اینها را در ارتباط با سینمای خوب کلاسیک می‌گویی. چون نشانه‌هایی از سینمای کلاسیک که به این شکل تعبیر شود، هنوز داریم و می‌شود درباره‌اش حرف زد.

مکری: یک بحث جدی وجود دارد که نگاه امروز ما به سینمای کلاسیک با نگاهی که در گشذته وجود داشته، متفاوت است. در دنیای مدرن، مخاطب از بیرون به جهان فیلم نگاه می‌کرد؛ یعنی فیلم این فرصت را برایش به وجود می‌آورد که او در مقام بیننده، زیرمجموعه فیلم نشود. دایم نشانه‌هایی وجود داشت که شما از بیرون می‌توانستید فیلم را نگاه کنید. اینکه جهان فرامتن در فیلم‌های مدرن چگونه وارد عمل می‌شود، اینجا شکل می‌گیرد. مخاطب سینمای مدرن، در واقع مخاطبی بود که با واسطه داشت فیلم را می‌دید. منظورم این است که با میزان دانشی که داشت، می‌توانست یک فیلم را تحلیل کند. می‌توانست با یک فیلم ارتباط برقرار کند یا نکند. منتقد هم در فاصله بین فیلم و مخاطب می‌ایستاد و می‌گفت نشانه‌های فیلم را این گونه بازشناسی کند. وقتی شما از بیرون داشتید به یک مجموعه نگاه می‌کردید، شکل ساختاری آن مجموعه برای‌تان به نسبت زمانی که شما زیرمجموعه بودید، معنا پیدا می‌کرد. در سینمای کلاسیک، شما نمی‌توانستید نسبت به ساختار و معنا نظری داشته باشید. به‌خاطر همین، زمانی که به سنیمای مدرن وارد می‌شدید، آن چیزی که در نقد به آن فرم‌گرایی می‌گفتند، از این جا شروع می‌شود. ساختمان فیلم به‌گونه‌ای چیده می‌شد که شما نسبت به آن بتوانید تحلیل کنید و تصمیم بگیرید. نمونه‌هایی مثل فیلم «سال گذشته در مارین باد» یا سینمای گدار به وجود می‌آید. در این جا، ساختمان یا فرم فیلم نیز برای شما اهمیت پیدا می‌کند. وقتی درباره این دوران حرف می‌زنیم، صرفا نمی‌توانیم به تحلیل محتوایی این فیلم‌ها بپردازیم، بدون اینکه به ساختار بیرونی فیلم‌ها بسنده کنیم. شکل بیرونی، خودش دارای ارزش می‌شود. خود آن چیزی که به آن فرم می‌گوییم، ارزش‌گذاری می‌شود و اهمیت پیدا می‌کند.

برزگر: می‌خواهم بپرسم آن چیزی که می‌گویی و متعلق به نگاه ساختارگرایانه است، آیا نمی‌شود با همان منطق شکل گرایانه به سینمای کلاسیک نگاه کرد؟

مکری: موقعی می‌شد این رفتار را با فیلم‌های کلاسیک کرد که از آنها فاصله بگیریم و اجازه می‌دادیم در طول زمان با آن زندگی کنیم و دارای فرامتن بشود و بتوان از بیرون به آن نگاه کرد؛ یعنی ما دیگر فیلم جان فورد را به‌عنوان مخاطبی که در دوران جان فورد داشت فیلمش را نگاه می‌کرد، نمی‌بینیم. به‌عنوان مخاطبی فیلم‌هایش را نگاه می‌کنیم که بر سینمای وسترن تاثیرگذار است.

برزگر: من راجع به ساختار می‌گویم نه به‌عنوان مدل جان فورد که مساله‌ای دیگر است. در دورانی که جان فورد فیلم می‌ساخت و خیلی هم طرفدار داشت، همیشه سرخ پوست‌ها بد بودند. امروزه دیگر اهمیت جان فورد خیلی کم است. او را حالا یک نژاد پرست می‌دانند که نظراتش در دنیای امروز پذیرفته نیست. در همه فیلم‌های او، سفیدها برتر از سیاه‌ها و سرخ پوست‌ها هستند. من از این نگاه نمی‌گویم. اگر امروز شکلی از فیلم مربوط به مثلا 60 یا 70 سال پیش را بررسی می‌کنیم، به لحاظ فرمی به این نتایج می‌رسیم، تحلیل فرمی ما نیست، یعنی فیلمساز به آن فرم رسیده است و ما امروز داریم تحلیلش می‌کنیم. مثلا برمی گردیم ببینم گدار در دوره‌اش یا گریفیث در دوره خود چه رفتاری دارد می‌کند. پس خود اثر واجد آن ارزش‌های فرمالیستی بوده است. اگر چه در دوران خودش، محتوایش بررسی شده است و اهمیت بیشتری نسبت به ساختارش داشته است. ولی امروزه می‌گردیم از آن دوران اثری را پیدا می‌کنیم که ارزش‌های فرمی و تکنیکی را دارد. فیلمساز اینها را همین‌طور به دست نیاورده است و با فکر کردن به ابزار و تکنیک سینما به آن رسیده است.

مکری: بله اینها را قبول دارم. می‌خواهم به اینجا برسم در دورانی که فرم، قابل شناسایی است و دارای هویت می‌شود، این دوران خودش دارای یک تاریخچه است که در این تاریخچه مثلا فیلم سال گذشته در مارین باد در جهت شکل دادن به یک ابهام ساخته می‌شود. در این تاریخچه به پست مدرنیسم‌ها و سینمای دهه 90 به این طرف می‌رسیم. فیلمی مثل «بدو لولا بدو» می‌رسیم که اگر فرم را از آن بگیریم، چیزی از آن باقی نمی‌ماند. دختری می‌خواهد پولی را به پسری برساند. در ساختار فیلم داریم فرم را تحلیل می‌کنیم. ولی چیزی که در بیس و زیرمتن باقی مانده است، در واقع یک داستان خطی و ساده است و مثلا هیچ است. دختری نیم ساعت وقت دارد، پولی را به پسری برساند. این ماجرا در فیلم از سه وجه دیده می‌شود. از سه زاویه دیدن، ممکن است ما را به جزئیاتی برساند. مثلا در اپیزود اول دختر بلد نیست با تفنگ شکلیک کند و از دوستانش می‌پرسد چگونه این کار را بکند. در اپیزود دوم، وقتی تفنگ را برمی دارد، بلد است با آن کار کند. کاری که در این دوران اتفاق می‌افتد، به جهت ساده کردن فرم است نه به مفهموم پیچیده کردن فرم و چیزی که قرار است از آن به ابهام برسیم. امثال تارانتینو که از آن نام بردید، اصالت را بر آن می‌گذاشتند که وقتی چیزی هنر می‌شود که ابعاد پاپ آن را در نظر بگیریم. وقتی فرم قابل ارزش است که توسط مخاطب، که منظور توده مخاطبان است، نه مخاطب خاص، فرمول آن قابل شناسایی باشد. اگر آن نتواند در ذهنش قصه را انسجام بدهد، آن فرم دیگر ارزشی ندارد. فرمی که در جهت ابهام باشد، به درد نمی‌خورد. فرمی اهمیت پیدا می‌کند که در جهت ساده کردن باشد. فرم قابل تحلیل اهمیت پیدا می‌کند، نه فرمی که تماشاچی نتواند درکش کند. همه این بحث‌ها را کردم تا در «ماهی و گربه» به آن چیزی برسم که به آن فرم یا داستان می‌گوییم. قطعا در ماهی و گربه، فرم به مهفوم، اجرا و چینش یک پلان است، اگر آن فرم را از قصه برداریم، به نظرم در فهم داستان دچار مشکل می‌شویم. اما داستان‌هایی را که در فرم می‌آید، قطعا اهمیتش به اندازه اهمیت فرم نیست. و به نظرم قطعا برای تماشاچی هم به آن اندازه اهمیت پیدا نمی‌کند؛ یعنی وقتی مخاطب هم فیلم را می‌بیند، او هم تشخیص می‌دهد که اگر قرار باشد از چیزی بگذارد، می‌تواند از داستان بگذرد، به جای اینکه از چینش و مهندسی این پلان بگذرد. وقتی شما می‌گویید به لحاظ تکنیک، منظور شما این نیست که این چینش را با چه ابزای بگیریم.

برزگر: به‌طور دقیق منظورم مثل تکنیک داستان‌نویسی است که در جلسه‌های اول شما نمی‌توانید به خوبی بنویسید، اما به مرور می‌توانید داستان‌نویسی را یاد بگیرید. یا مثل تکنیک خوش‌نویسی که می‌توان به آن رسید، ولی آیا می‌توان به این راحتی به مرحله هنرمندی رسید؟

مکری: حالا من می‌پرسم اگر چیزی را درنهایت هنرمندی درست کنیم، آیا از نظر شما درست است؟ آیا می‌توان گفت او یک هنرمند است؟

برزگر: نظر شخصی‌ام را بگویم، درنهایت او یک تکنیکسین است که توانسته کارش را خوب انجام بدهد. این البته درباره فیلم تو و شبیه به فیلم‌ات نیست. در مقابل همان چیزی است که می‌گویم یعنی خوشنوسی که یک سال، دو سال تمرین می‌کند تا شبیه میرزا رضا کلهر بنویسد. آیا او را باید هنرمند خطاب کرد، یا اینکه کاری از قبل بوده را انجام داده است و درنهایت تکنیک را فراگرفته است؟ این خوش‌نویس چکار کرده است؟ درنهایت فرض کنیم یک شعرفوق‌العاده و درخشانی را مثل میرزا رضا کلهر نوشته است. خوب آن شعر هم که مثلا متعلق به حافظ است. پس در این میان، جای این خوشنوس کجاست؟ هنوز در اینجا او به‌عنوان هنرمند، ردی از خود به جا نگذاشته است. حتی اگر شعر برای او باشد، در مقام شاعر، آدم مهمی می‌شو، همچنان خوشنوسی‌اش اهمیتی ندارد. در این شرایط می‌گویم تکنیک، ارزش هنری ندارد، ولی باز تاکید می‌کنم این مساله را در ارتباط با فیلم گربه و ماهی نمی‌گویم. ولی می‌خواهم بدانم تفاوت فرم و تکنیک در گربه و ماهی کجاست؟ وقتی فیلم‌های کوتاه‌ات را مثل محدوده دایره ساختی، یا حتی فیلم اول؛یعنی طوفان سنجاقک، خیلی شبیه به آن فیلم ساخته شد. چون رسیدن به آن تکنیک، راحت بود. درجشن‌های سال‌های قبل، مثلا جشن خانه سینما که من و تو داور بودیم، نمونه‌های آن فیلم‌ها را می‌دیدیم که مطلقا ارزشی پیدا نمی‌کرد و می‌گفتند شبیه فیلم شهرام مکری است. سینمای تو در آن فیلم، در طول یک سال تبدیل به کلیشه و ضد خودش شد. این مساله مثلا درباره فیلم 21 گرم هم صدق می‌کند که در فاصله 10 سال تبدیل به کلیشه شد و گفتند دیگر نمی‌خواهیم شبیه آن ببینیم. اما این موضوع درباره سینمای کلاسیک صدق نمی‌کند و همچنان فیلم‌های با قواعد سینمای کلاسیک ساخته می‌شود که طرفدار دارد. بحث را به این سمت بردم تا طرفداران فیلم‌های تو بدانند که اهمیت فیلم هایت، همه‌اش در مهندسی و تکنیک آن نیست. چیزی فراتر از این است که در حرف‌های قبل‌ات به آن اشاره کردی؛یعنی پیشنهاد دادن یک جریان سینمایی از نظر تو به جهان سینما که فکر می‌کنی، همه شبیه به هم دارند روایت می‌کنند و تو پیشنهاد جدیدی داری. اگر 30 درصد هم این پیشنهاد هیجان‌انگیز باشد، کار خودش را کرده است. اگر از در موافقت بخواهم دربیایم، ممکن است از بیرون بگویند چه چیزی بود که با آن موافقت کردم و اگر مخالفت کنم، آن وقت به معنی این است که یک چیزهایی را نفهمیده‌ام. می‌خواهم به آنجا برسیم که درست است این مهندسی سهل و ساده است، و الگوهایی نیز داریم. نمی‌دانم از چه وقتی با آثار موریس اشر آشنا شدی و چقدر حاصل ذوق زدگی‌ات از دیدن فیلم فیل است یا خیره شدن به آثار موریس اشر. اینکه معلوم نیست آغاز کجاست و کجا پایان است؟ یک نکته هم در تیتراژ فیلم کوتاه محدوده دایره بود که یک رول داشتی و معلوم نبود تیتراژ از آخر شروع می‌شود یا از اول. می‌خواهم از دغدغه هایت برای ساخت گربه و ماهی برای مخاطب بگویی و اینکه فیلم‌ات چیزهایی دارد و هیچ نیست. قصه محدوده دایره را هیچ رقمی نمی‌شود گفت. قصه گربه و ماهی را هم نمی‌شود خطی گفت. اگر بخواهی تعریف‌شان کنی، مبتذل می‌شوند و از دست می‌روند. لااقل من نمی‌توانم خلاصه فیلم ماهی و گربه را بگویم. فیلم را فقط باید دید و این همان تنیده شدن فرم و محتوا به معنای سنتی و رایج آن است.

مکری: فیلم ماهی و گربه در عین اینکه چینش آن مهندسی شده است، نگاهی به یکی از ژانرهای مورد علاقه‌ام، یعنی فیلم‌های اسلشر است. فرض کنید مدلی از سینمای هارور را که به آن سینمای اسلشر می‌گویند، با مدلی در سراسر دنیا پی می‌گیریم. فیلم‌های اسلشر با قاتلی شروع می‌شد که آن قاتل ماسک به صورتش می‌زد. در فیلم‌های دهه 60، این ماسک‌ها مثلا از مدل‌های ونیزی است که صورت را می‌پوشاند، بعد تبدیل می‌شود به ماسک‌هایی که کمی ترسناک هم هست. بعد در فیلم‌هایی مثل «اره برقی»، تبدیل می‌شود به ماسکی که روی صورت دوخته می‌شود. این فیلم‌ها به تدریج که جلوتر می‌آیند، در واکنش به اجتماع برای انتقال آن چیزی که مدنظرشان است، ماسک تغییر می‌کند و کم کم، به موجودات ناقص الخقه‌ای تبدیل می‌شوند که به جای اینکه ماسک به چهره بزنند، صورت‌شان ناقص است. صورتک به صورت دارند، اما انگار بمباران هسته‌ای و آزمایش‌های هسته‌ای برای‌شان به ارمغان آورده است. حالا من وقتی داشتم فیلم «ماهی و گربه» را می‌ساختم، به این فکر می‌کردم که صورتک، آیا همیشه زدن چیزی به صورت است، یا تغییر چهره به حالتی که انگار ماسک است؟ به این معنی فکر می‌کردم که آدم‌های فیلم مان نقابی برچهره دارند، بدون اینکه نقابی زده باشند. به این فکر کردم آیا نمی‌توان با چنین معنایی به سراغ آدم‌های قصه مان برویم؟ انگار آدم‌هایی هستند که همیشه با همین نقاب‌های‌شان هستند، بی‌آن که صورتکی زده باشند. اینها می‌شد تحلیل‌هایی اجتماعی که می‌توانستیم وارد مدل‌های اسلشر کنیم. به مانند تحلیل‌هایی که سازندگان فیلم‌های اسلشر درباره آثارشان دارند.

برزگر: این می‌شود تحلیل‌هایی که سازندگان این مدل فیلم‌ها از آثار خود دارند. می‌خواهم بدانم آیا مخاطب فیلم‌های‌شان نیز به چنین تحلیل‌هایی خواهند رسید؟ اینکه ما می‌گوییم ترس و آدمی با ترس. ترس یک موقعیت است، پس ما فیلم‌هایی با موقعیت ترس بسازیم. فکر کنم اگر این‌طور باشد، آنها دارند برای خودشان تئوری می‌سازند. از بیرون اگر قرار باشد چنین موضوعاتی بررسی شود، هیچ کس به این فیلم‌ها رجوع نمی‌کند. این فیلم‌ها در حد یک شمایل سرگرمی بیشتر نیستند. در همین مدل ترس اگر بخواهیم بررسی کنیم، آن وقت امکان دارد بروم به سراغ هانتکه و تارانتینو یا فیلمسازان دیگر. مخاطب جدی ترجیح می‌دهد سراغ این دست فیلم‌ها برود. اینکه فیلمی براساس ترس ساخته شود، به نظر نمی‌آید بعدها خوانشی فلسفی هم پیدا کند.
مکری: نقطه افتراق من و شما در این است که شما ارزش و اهمیت را به سنیمایی می‌دهید که مدل فیلمسازان مدرن هستید و متعلق به جریان فیلمسازانی هستید که من می‌گویم فیلمسازان دوران مدرن. آن چه چیزی که برای شما در فیلم‌های‌تان اهمیت دارد، میزان پرسش‌های مطرح کرده و به چالش کشیده است. پرسش جدی ذات اثر مدرن است. فیلمساز مدرن البته در پی پاسخ دادن نیست.

برزگر: نخیر. آن که جواب می‌دهد، بازنده است.

مکری: می‌خواهم بگویم برای شما جدیت پرسش اهمیت پیدا می‌کند و برای‌تان از ارزش برخوردار است. ولی من فکر می‌کنم پرسش وجود دارد، اما نمی‌توانیم به آن جدی نگاه کنیم. فکر می‌کنم به این قضیه می‌توانیم شوخ طبعانه‌تر نگاه کنیم و نه جدی. در این صورت فیلمی که پرسش را به‌طور جدی مطرح می‌کند، برای شما از درجه اهمیت بالاتری برخودار است، اما مدل فیلم‌های من طوری است که انگار دارد از کنار سوال عبور می‌کند. در واقع می‌خواهد بگوید سوال وجود دارد، اما ما نمی‌توانیم برای آن کار بکنیم و اگر بخواهیم برای آن کاری بکنیم، آن وقت دچار سردرگمی خواهیم شد. این تفاوت از اینجا شکل می‌گیرد. ضمن اینکه من اگر بدانم سیمناگران دوران کلاسیک آن دسته‌ای هستند که در بهترین شکل ممکن اگر فیلم را بسازند، در نگاه شما تبدیل می‌شوند به فیلمسازان تکنیسین. مثلا ریدلی اسکات یا اسپیلبرگ. سینماگران مدرن که از نظر من شما در این دسته قرار می‌گیرید، سینماگرانی هستند که ایدلوژی خاص خودشان را در بیان پرسش دارند. چیزی در دورنشان هست که اگر فیلم نسازند، آن را در قالب شعر یا داستان یا نمایشنامه بیان می‌کنند. انگار چیزی در دورن فیلمسازاست که می‌خواهد با اثر هنری‌اش آن را بیرون بریزد. در مقابل دسته سومی هستند که من خودم را متعلق به این دسته سوم می‌دانم. آدم‌هایی که پیش از اینکه فکر کنند، متعلق هستند به جامعه یا فرد، بیشتر خودشان را وابسته می‌دانند به سینما. یعنی مثلا خود من بیشتر از آن که بخواهم دغدغه‌ای فلسفی یا اجتماعی را بیان کنم، خودم را ملزم به بسط و گسترش دادن زبان سینما می‌دانم. نه اینکه چطور با سینما می‌توانم پرسشی را بیان کنم، بلکه به این فکر می‌کنم که چطور می‌توانم، مثلا مرتبه‌ای جدید از فیلم‌های اسلشر را نشان بدهم یا چطور می‌توانم رابطه زمان و پلان را تعریف مجدد بکنم؟ چطور می‌توانم تکنیک استنفاده کردن از برش را ارتقا بدهم؟ چطور می‌توانم متن سینما را گسترده کنم؟ فکر می‌کنم اینجا در مقابل هم هستیم و داریم با هم بحث می‌کنم.

برزگر: من می‌خواهم بگویم اتفاقا جریانی که تو در مقابل خودت می‌بینی، هم دغدغه‌هایی برای ارتقا زبان سینما داشته است. یعنی نمی‌توانیم منکر انتونیونی یا برسون بشویم؟ به‌خصوص ازوو و امروز هانیکه. نمی‌توانیم بگوییم اینها زبان سینما را ارتقا نداده‌اند. ارتقا داده‌اند و اتفاقا جدی هم داده‌اند. اما سینما به‌شدت به کلیشه خودش تبدیل می‌شود. حتما خیلی‌ها بهت گفته‌اند که خب این فیلم، شبیه فیلم محدوده دایره است. یعنی با دو فیلم به ناگهان دست تو بسته می‌شود و این کمی خطرناک است. از اتفاق فکر می‌کنم برای هر دو گروه، زبان سینما، مساله اول است. اما شما در نظر بگیرید مثلا در رمان«جنایت و مکافات»، مشهور است داستایفسکی چندین بار این اثر را روایت کرده است، ولی درنهایت می‌رسد به روایت ساده سوم شخص. مثلا بولگالف، نقل است دو بار دست نویس‌هایش را می‌سوزاند. فرم برایش مهم است، اما مهم‌تر از فرم، خمیرمایه محتوایی اثر است که به نظرش خوب درنیامده است. تکیه‌اش تنها در فرم نیست. درباره رمان«مرشد و مارگریتا» هم مشهور است که چندین بار می‌نویسدش و بعد از مرگش، زنش، نسخه چهارم آن را می‌نویسد و فرم یک درجه عقب‌تر می‌رود. در حالی که همان فرم تفلیل داده شده، در زمانه خود بسیار جلو است. نگرانی من از این است که این بی‌معنایی یک جایی در سینما، به جایی برسد که بگوییم همین کار گربه و ماهی را برویم عینا تکرار کنیم. حالا کار تو در کنار دریا است، آنها مثلا بروند در بیابان آن را بسازند. شاید خوب هم بشود. تنها ایراد این است که بگویند شبیه ماهی و گربه شد. می‌خواهم بپرسم آیا به ذهن‌ات نرسید یک موضوع محوری را برای فیلم طراحی کنی؟ مثلا یک اتفاقی بین یکی از دخترها و پسرهای فیلم بیفتد و آن را از چند زاویه در شکست زمانی فیلم تو ببینم. اما در این سردرگمی فیلم تو، هی دایره‌ها در هم می‌رود و نمی‌فهمیم سرماجرا کجاست، ته ماجرا کجاست؟ دلت نمی‌خواست یک ماجرای محوری طراحی کنی و ما از چند زاویه به آن نگاه می‌کردیم؟ ماهی و گربه فیلمنامه کامل دارد؟

مکری: بله. از اول تا آخر نوشته شده است. اگر مثل من به دنیا نگاه کنید، آن وقت فکر می‌کنم، پرسش بزرگ در همه جای دنیا وجود دارد و مربوط به آن بخش است که مربوط به فرم روابط می‌شود. من نوع نگاهم به ماجراها این چنین است. از سوی دیگر فکر می‌کنم، وقتی شما دست به ساخت فرمی می‌زنید، مطمئن هستم آن فرم، قابل تکرار خواهد شد. قابلیت کپی شدن و مدل‌های مختلف وجود دارد. اما این را می‌دانم که فرم اول از ارزش بیشتری نسبت به نسخه‌های بعدی برخوردار است. کسانی دارند دنیای سینما را شکل می‌دهند که دارند سعی می‌کنند فرم‌های نخست را بسازند نه آن‌هایی که فرم‌های ساخته شده را تکرار و کپی و نسخه‌برداری می‌کنند. البته برخی از آنها هم دارند، به نسخه اول متریال جدید تزریق می‌کنند، آنها هم بقیه شاخ و برگ‌های سینما را می‌سازند. چراکه چیزهایی به فرم نخست اضافه می‌کنند.
برزگر: یعنی آنها هم اهمیت دارند.

مکری: اهمیت دارند. منتها آنها دارند جای پای اولیه می‌گذارند.

برزگر: آنها هم می‌توانند بگویند ما داریم پیشنهاد به سینما می‌دهیم؟

مکری: به نظرم حتی آنها هم می‌توانند. مثلا نگاه کنید از میان فیلم‌هایی که از روی مدل و فرم محدوده دایره ساخته شد، فیلم «متامورفوسیس» سیناآذین پیشنهاد جدیدتری را نسبت به فرم اولیه محدوده دایره داشت. در حالی که فیلم‌های دیگر، تکرار ایده محدوده دایره بود، اما فیلم یسنا آذین، رنگ جدیدی به فرم می‌دهد و آن را ارتقا می‌دهد و در آن پیشنهاد جدیدی وجود دارد. به نظرم حتی دارد آن مدل و ایده اولیه را ارتقا می‌دهد. برای همین است که «متامورفوسیس» پیشنهاد جدیدی وجود دارد. درباره خط فیلمنامه‌ام نکاتی را بگویم، 10 دقیقه اول یک فیلم اسلشر را که منجر به قتل اول می‌شود، به اندازه 130 دقیقه گسترش دادم. کارکترهای مختلفی که در این فیلم وجود دارند، سعی کردم، از کارکترهای مختلف ژانر انتخاب کنم. مثلا فیلم را با سکانسی شروع کردم که در این فیلم‌ها به آن پیچ اشتباه می‌گویند. پیچ اشتباه جایی است که کارکترها می‌آیند، به جایی می‌رسند و یک آدرس اشتباهی می‌گیرند و آن آدرس اشتباه آنها را با سکانسی اشتباه، به جنگلی می‌رساند. فیلم با متنی شروع می‌شود که می‌گوید براساس یک داستان واقعی است. بعد فیلم با سکانس کلیشه‌ای که در همه این نوع فیلم‌ها هست، شروع می‌شود. دو آدم مشکوک دارند در جنگل قدم می‌زنند با جوان‌هایی که احتمالا گرفتار اینها خواهند شد و ریزه کاری‌هایی که بعدها، آرام آرام به اینها اضافه می‌کنیم. در این نوع فیلم‌ها نگاه کنید، مثلا پسر ورزشکار داریم، پسر درس خوان داریم. دختر بلوند داریم یا دختری داریم که فینالیست داستان می‌شود و فرار می‌کند. بعد مثلا دوقلوها را به‌عنوان نمونه‌هایی از جهان‌های موازی یا نمونه‌هایی در فیلم‌های این شکلی از «شاینیگ» استنلی کوبریک گرفته تا مثلا دو خواهر این فیلم کره ای‌ها یا مثلا ارواحی که در عینیت دارند در جی کارولا. منظورم این است که چیدمان قصه را براساس این کارکترها شکل می‌دهم. و بعد تمام سعی‌ام است بین مفاهیم ژانر، آن هم نه به شکلی که داریم می‌بینیم، بلکه به شکلی که پیشنهادی جدیدی داشته باشد، با ساختار و ذات مفهوم پلان. برای کاراکترها گفتار متنی نوشتم که به داستان‌های کلان‌شان اشاره می‌کند. بیشتر نریشن‌هایی که گفته می‌شود، شبیه داستان‌های اسطوره‌ای و اسطوره‌ای است. انگار داستان‌های گنده‌تری از چیزی هستند که در فیلم دارد اتفاق می‌افتد. ولی روابطی که بین آدم‌ها در فیلم برقرار می‌کنم، با دیالوگ‌هایی ساده و معمولی است.

برزگر: دیالوگ‌ها از اول بود؟

مکری: بله

برزگر: همه‌شان؟

مکری: همه‌شان بود، ولی یک فرق‌هایی کرده‌اند.

برزگر: یکی دو جا به نظر می‌رسد چون دیالوگ‌ها درنیامده است، بعد نریش اضافه شده است. یکی دو جا خیلی خوب است و یکی دو جا به نظر می‌رسد می‌توانست نباشد. یا در جاهایی بین نریشن‌های آنقدر فاصله می‌افتد که تازه یادمان می‌افتد، نریشنی هم در فیلم وجود دارد.

مکری: فیلمنامه از اول براساس نریشن‌ها نوشته شده بود. اما نریشن‌ها درنهایت یکی دو جا، مدل‌هایش تغییر کرد. ابتدا، نریشن‌ها برروی راه رفتن آدم‌ها بود و از یک جایی به بعد دیدم انگار با نریشن‌ها دارد زمان پر می‌شود. ساختار نریشن‌ها و دیالوگ‌ها روی هم برای من این گونه بود که می‌خواهد به بی‌اهمیت بودن آن چه داریم می‌بینیم، بیشتر اشاره می‌کند. و فکر کردم این ساختار احتمالا باید در قسمت‌های دیگر هم حفظ شود.

برزگر: یکی از اتفاقاتی که در فیلم می‌افتد، شخصیت دختر حامله است که برای من خیلی یادآور، اپیزود مشهور «نه زندگی» رودریگو گارسیا بود و همان بغض پایانی مرد. به این فیلم نگاهی داشتید؟

مکری: آره.

برزگر: یک جور رجعتی به آن فیلم بود.

مکری: بله. در واقع درمدل فیلم‌هایی که سکانس پلان هستند در واقع یکی از بهترین‌های‌شان، نه زندگی است. بهترین اپیرزود نه زندگی هم همانی است که به آن اشاره کردی و من در فیلمم به آن نگاه داشتم. نه‌تنها در اینجا، بلکه در جاهای دیگری از فیلمم به مدل‌های دیگری از این نوع فیلم نگاه داشته ام. مثلا آن دیالوگ مشهور به شما نگفته‌اند با آدم‌های غریبه حرف نزنید که دیالوگ مشهور این نوع فیلم هاست. نه زندگی البته در مدل فیلم‌ها اسلشر از سوی مخاطب دیده شده است. واقعیتش این است که فیلم‌های اسلشر، برای تماشاگران ایرانی چندان فیلم‌های محبوبی نیستند.

برزگر: 130 دقیقه اول فیلم چند دقیقه است؟

مکری: حدود 30 تا 35 دقیقه.

برزگر: این 30 تا 35 دقیقه را چند بار مکی ببینیم تا برسیم به همه روایت.

مکری: البته فیلم یک مقدمه دارد قبل از ورود به کمپ. یک موخره دارد از بعد از خارج شدن نفر آخر از محدوده کمپ. ما فرض کنید با یک نیم خط شروع می‌کنیم و با یک نیم خط تمام می‌کنیم. اما در اینجا سه تا دایره داریم که اتفاق‌های فیلم در آن می‌افتد. دایره اول بزرگ‌ترین است و دایره دوم کوچک‌تر است و دایره سوم، کوجک‌تر می‌شود. اگر بخواهم تقسیم‌بندی کنم، دایره اول نصف زمان را در برمی گیرد و دایره دوم و سوم با هم نصف دیگر فیلم را تشکیل می‌دهند. اما این دایره‌ها به این گونه نیستند که تنها در جاهایی با هم نقطه اشتراک داشته باشند، بیشتر شبیه دایره‌هایی هستند که در دل هم دارند اتفاق می‌افتند. یک جورهایی شبیه آن سه دایره‌ای است که در کارهای موریس اشر شما می‌بینید. یعنی از الگوی آن سه دایره اشر در کارهای مختلفش تبعیت می‌کند. در فستیوال روتردام رفتن به موزه اشر. آنجا کارهای اشر را از نزدیک دیدم. در طبقه سوم موزه اشر، آثار مرتبط با کارهای اشر را در هنرهای مختلف به نمایش گذاشته‌اند. مدل کار من هم از این دست است. آثاری که از فرم اشر وام می‌گیرند و خودشان سرگرمی جدید در هنر به وجود می‌آورند. درباره خود اشر هم همین را می‌توان گفت که مثلا در تابلو پلکان، تکرار تابلو آبشار است. یا مثلا تابلو آبشارش، تکرار تابلوی دیگرش است. می‌خواهم بگویم اشر هم می‌تواند محکوم به این باشد که فرم را دایم دارد در کارهای مختلفش تکرار می‌کند. در جشنواره روتردام این اتفاق برای من افتاد که قرار شد نسخه‌ای از فیلم کوتاه دایره محدوده را نمایش بگذارند. قرار است نسخه‌ای بلوری از این فیلم به آنها برای این کار بدهیم. یعنی آنجا می‌خواهند محدوده دایره را به‌عنوان اثری مرتبط با فیلم ماهی و گربه به نمایش بگذارند.

بزرگر: گفتی فیلمنامه را به‌طور کامل نوشته‌ای. می‌خواهم بدانم با این جزئیاتی که در فیلم تو وجود دارد، این کار شدنی است؟ یک مقداری این مساله برایم جالب است.

مکری: من یک فیلمنامه نوشتم بدون اینکه بدانم لوکیشن کجاست؟ براساس شکلی مهندسی و دیالوگ‌نویسی کامل. مهم برایم این بود که اگر به یک لوکیشن رسیدم، ببینم به لحاظ زمان بندی دردیالوگ‌نویسی چه اتفاقی برایم می‌افتد. بعد رفتم سرتاسر شمال را دیدم. به جایی احتیاج داشتم که جنگل و دریا در کنار هم باشد. فیلمنامه اصلی، در کنار دریا و جنگل اتفاق می‌افتد. جایی پیدا نکردم. تقریبا اغلب جاها، ویلا‌سازی شده بود و تیر چراغ برق در کادر بود. تقریبا ناامید شده بودم تا اینکه به‌طور تصادفی، منطقه‌ای را پیداکردم که دست نخورده و بکر بود. یک دریاچه مصنوعی دارد و جنگلی که در کنارش است. البته بعدش آنجا ساختمان ساختند. بعد از اینکه لوکیشن را دیدم، شروع کردم سناریو را بازنویسی کردم و در چند جلسه به کمک دستیارهایم، شروع کردم به تایم‌گیری و دیالوگ‌ها را براساس زمانبندی نوشتم. و شروع کردیم با دستیارها دیالوگ خوانی و از ماجرا با هندی کم فیلم می‌گرفتیم. راه‌های حدودی اتفاقات را تعیین کردیم. زمانی که برای فیلم به آن رسیده بودیم، 110 دقیقه بود. این 110 دقیقه برایمان ایده آل بود، غافل از اینکه سرعت دوربین را محاسبه نکرده بودیم. وقتی دوربین به کار اضافه شد، ریتم، یک مقداری کند شد. وقتی با هندی کم فیلمبرداری می‌کردم، بی‌توجه به این بودم که زیرپایم مثلا سنگ است یا برگ.

برزگر: دقت‌ات کمتر بود.

مکری: با دقت کمتری می‌رفتیم. در این دقت کم، 10 دقیقه‌ای صرف جویی می‌شد. اما وقتی دوربین آمد، با آن که همه دیالوگ‌ها و میزانسن‌ها را تمرین کرده بودیم، یک دفعه سرعتمان کم شد و تایم از 110 دقیقه رسید به 130 دقیقه که الان در فیلم است. ایده آل خودم این بود که فیلم به لحاظ زمانی فشرده‌تر اتفاق می‌افتاد. اما دیالوگ‌ها را چون بازیگران ناچار بودند در زمان فیلمبرداری حفظ باشند، از قبل آنها را به‌طور کامل نوشته بودم. این البته برگ برنده من است در مواجهه با ارشاد. چون فیلمنامه با جزئیات تصویب شده است و پروانه ساخت گرفته است.

برزگر: چه اشکالی الان ارشاد به فیلم گرفته است؟ اشکالی گرفته است اصلا؟

مکری: معتقد به این هستند که یک ارتباطی بین کارکترها و جنگ وجود دارد و به نظر آنها باید این رابطه کم رنگ شود. البته در نسخه‌ای که در جشنواره به نمایش درآمد، آن دیالوگ‌ها کاملا حذف شده است. برخی از دیالوگ‌ها بین کاراکترهای اصلی درباره جنگ و گلوله خوردن بود که آنها را درآوردیم.

برزگر: خب پس خیلی ضربه مهلکی به فیلم نخورده است.

مکری: نه

برزگر: پس یک خرده قصه‌ای بوده است که حذفش هم زیاد آسیبی ندیده است.

مکری: البته اگر بخواهیم به خاستگاه این آدم‌ها اشاره کنیم، نیاز بود باشد. مواجهه این کارکترهای اصلی با نسل جوان معنا پیدا می‌کرد. به هرحال می‌تواند مهم باشد که این آدم‌ها از کجا می‌آیند و تقابل‌شان از کجا شروع می‌شود.

برزگر: در این ساختار یک پلانی، فلاش بک نمی‌کنی. پلان آخر که دختر کشته می‌شود، آیا فلاش بک است؟ در واقع این دختری است که سال قبل کشته شده است؟

مکری: نه. خود دختر اشاره می‌کند.

برزگر: ولی توی نریشن یک جورهایی اشاره فلاش بکی است و اطلاعاتی از گذشته‌ای می‌دهد که به نظر دور می‌کند از زمان حال.

مکری: در واقع نریشن‌ها یک جور کارکردی دارند که همه‌شان بجز زمان فیلم دارد اتفاق می‌افتد. یعنی به نظر می‌رسد آدم‌هایی که دارند نریشن می‌گویند انگار آگاه هستند برآنچه اتفاق می‌افتد و گویی دارند ماجرا را می‌بینند. نریشن مارال در پایان قصه هم همین‌طور است. انگار او دارد اتفاقی که در فیلم می‌افتد را دارد پیش‌بینی می‌کند. گویی اتفاق را دیده است و دارد برایمان تعریف می‌کند. اما مدلش این گونه است که در پیچش داستانی این اولین قتل است که اتفاق می‌افتد. همزمان با اتفاق این قتل، لحظه‌ای است که خون روی پیشانی پرویز بیشتر دارد دیده می‌شود. همان وقت است که بابک قاب را خالی می‌کند و دوربین می‌چرخد و وارد لوپ می‌شود. از نظر منطق قصه اولین قتلی که اتفاق می‌افتد، قتل مارال است.

برزگر: مثلا 20 دقیقه بعد از شروع ماجرا.

مکری: حدود 30 دقیقه اول.
برزگر: یک جایی هم هست که بابک دختر را می‌برد تا پیچ فلکه آب را باز کند. به نظر می‌رسد یک فلاش فوروارد دارد در ذهن بابک اتفاق می‌افتد. سعی می‌کند یک جسد را بپوشاند و دختر هراسان می‌شود.

مکری: به لحاظ زمانی اتفاق این‌طور می‌افتد، فرض کیند لادن و پرویز هم دیگر را می‌بینند، بعد که از هم جدا می‌شوند، لادن وارد جنگل می‌شود و بابک او را به قتل می‌رساند. بعد که به قتل می‌رساند، وسایلش را برمی دارد توی کلبه می‌گذارد و بعد که سعید وارد کلبه می‌شود با هدفن لادن برمی رود تا موزیک گوش کند. ترتیب زمانی ماجرا این‌طور اتفاق می‌افتد. در نتیجه قتل‌هایی که در فیلم اتفاق می‌افتد، فقط به لحاظ تقدم و تاخر جای‌شان عوض شده است. در واقع اولین نشانه‌ای که از جنازه می‌ببینیم آن پاست، نشانه بعدی هدفن است و نشانه بعدی خود اصلی است.

برزگر: یک نشانه‌ای هم اول فیلم است. کیف پول زنانه.

مکری: بله. همانی که می‌گوید شاید مال یکی از دانشجوها باشد.

برزگر: موسیقی فیلم به نظرم می‌رسد زیاد است. به نظرم حجم موسیقی بیش از حد زیاد بود. می‌شد از صدای اطراف و خود جنگل و سکوت آن بهره گرفت. یک جاهایی با خودم می‌گفتم چرا ساکت نمی‌شود؟ اصراری بر این مساله داشتی؟

مکری: راستش این را از یکی دو نفر دیگر هم شنیدم. من با کریستف رضایی به سمت موسیقی کم سازتر رفتیم. موسیقی که حتی در شکل بیرونی نشان‌دهنده التهاب نباشد و سازبندی آن این‌طور باشد. می‌خواستم موسیقی یک کم خلوت‌تر باشد. این کار برای یک آهنگساز، آغاز و آخر ندارد و مجبور است از وسط یک ماجرا موسیقی را شروع کند و تمامش کندو به نظرم الان موسیقی مان یک مقداری پرحجم است.

برزگر: پرحجم است. رنگ آمیزی سازها زیاد است. اما من می‌گویم جدای از این مساله، زمان موسیقی هم زیاد است. 130 دقیقه فیلم داریم و چیزی حدود 50 دقیقه انگار موسیقی داریم. خیلی زیاد می‌آمد. احساسم این است. البته من زیاد در این مورد صاحب سلیقه نیستم، چون در فیلم‌هایم اصلا تا بتوانم موسیقی نمی‌گذارم و تا حالا برای فیلم‌هایم موسیقی نگذاشته ام. اما درباره فیلم تو فکر می‌کردم همان بازیگوشی که در فرم کرده‌ای، آهنگساز هم جسور باشد و یک جور بازیگوشی کند. در حالی که موسیقی مدام داشت صحنه‌ها را توضیح می‌داد. می‌گفت این صحنه باید بترسی که نکند فلان اتفاق بیفتد یا توضیح می‌داد در این صحنه دارد این اتفاق می‌افتد و این رفتاری کلاسیک است که با رفتار تو در فرم فیلم‌سازی‌ات یک مقدار فرق دارد. برای من جذاب بود. با خودم می‌گفتم کاش نبود.

مکری: می‌فهمم.

برزگر: صداگذاری فیلم دشوار بود؟ همه‌اش دوبله شد؟

مکری: نه همه‌اش دوبله نشد. ما سه مدل کار کردیم. بخشی از صداهای فیلم را سرصحنه ضبط کردیم، جاهایی را آدم‌ها سرصحنه ساکن می‌شدند و دیالوگ می‌گفتند که می‌شد با بوم گرفت. یک جاهایی را هم با میکرفن یقه‌ای در لباس آدم‌ها گرفتیم. ولی بخشی از صداها را دوبله کردیم. اما این دوبله صداها هم سخت بود.

برزگر: منظور من دوبله به معنای معمول نیست. دوبله به معنای صداسازی مجدد را می‌گویم.

مکری: بله. دوباره کار کردیم. یعنی افکت سالنی گرفتیم. واقعیتش این است که از اولش به صدا فکر نکردم. نظرم این بود که می‌رویم فیلم را می‌گیریم بعد به یک نفر می‌گویم همه چیزش را مثل یک انیمیشن صدا‌گذاری کنیم. پیشنهاد اولیه‌ام به آقای آبنار همین بود که من فیلم را بگیرم بعد بدهم به او به‌طور کامل صدا‌گذاری کند. اما ایشان خواستند بیایند سرصحنه فیلمبرداری تا اگر صدایی مفید بود را همانجا بگیرند. بعد این ماجرا گسترش پیدا کرد و ما توانستیم قسمت‌هایی از دیالوگ‌ها را بگیریم و برخی از افکت‌ها را در محیط.

برزگر: در فیلم یک شخصیت جذابی هست که فکر کنم تنها شخصیتی است که دوربین با او نمی‌رود. اسمش را هم یادم نیست. همان کسی که یک چشمش هم یک مقداری آسیب می‌بیند و صحنه جالبی است که ابرها از جلوی چشمش می‌روند و دوباره برمی‌گردند.

مکری: در الگوی سینمای کلاسیک همیشه به یک سکانسی اشاره می‌کنند که فیلم را توضیح می‌دهد. یعنی در بدترین شکلش دارد سوالاتی را که در ذهن تماشاچی است توضیح می‌دهد اما خود کارگردان است که توضیح می‌دهد. به نظرم در شکل موفق ترش آن است که دارد ایدلوژی فیلم را به صورت پنهانی توضیح می‌دهد. آن سکانسی که اشاره کردید و در دقیقه 30 فیلم دارد اتفاق می‌افتاد، دارد درباره مفهوم بازگشت زمان توضیح می‌دهد. اگر خاطرتان باشد آن سکانس دو بار اتفاق می‌افتد. در واقع آن سکانس یک جورهایی مانیفست فیلم را می‌گوید. با نریشنی هم که آنجا گفته می‌شود، یک جورهایی شخصیت داناتری نسبت به کل فیلم می‌شود. در این نوع فیلم‌ها این کارکتر است که می‌داند شیطان کجاست، قتل کجا اتفاق می‌افتد و ارواح کجایند. این شخصیت برایم حکم چنین چیزی را دارد.

برزگر: این شخصیت فقط خیره می‌شود و چیزی هم نمی‌گوید.

مکری: بله و بعد هم از داستان خارج می‌شود.

برزگر: کمی از جشنواره‌ها بگویید. به نظر ماهی و گربه علی رغم موافقان و مخالفانی که دارد در هر جشنواره‌ای شرکت کرده است، موفق بوده است و جایزه گرفته است. به نظرم یک نکته در آن است. در اینجا فیلم مخالفانی دارد که ماهی و گربه از پیش تجربه شده است. اما در جشنواره‌های خارجی به فیلم نگاه ویژه دارند و به این معناست که از نظر آنها کاری تازه است. می‌دانیم خیلی از این جشنواره‌ها میهماند و شوخی ندارند و علی رغم اصرار برخی‌ها در داخل که جشنواره‌های خارجی همه سیاسی‌اند، واقعیت این است به این گونه نیست. ممکن است فیلمی زیرزمینی از ایران یا هر کشور دیگر در جشنواره‌ها نگاه ویژه به آنها بشود. ولی واقعیت است است که در این جشنواره‌ها آن چه مهم است، خود سینماست و فیلم گربه و ماهی نیز از این لحاظ موفق بوده است.

مکری: بجز جشنواره آسیا پاسیفیک که کاندیدا شد، در بقیه جشنواره‌ها که در بخش رقابتی حضور داشت، جایزه گرفت.

برزگر: جشنواره آسیا پاسیفیک، جشنواره مهمی است و کاندیدا شدن هم در آن مهم است. می‌خواهم بگویم در جایی که خاستگاه سینماست، فیلم گربه و ماهی را جایزه می‌دهند و توجه می‌کنند. هرچه باشد آنها از این بازیگوشی‌ها با سینما در طول 100 سال گذشته، زیاد کرده‌اند و اگر فیلمی چیزی تازه برای‌شان نداشته باشد، به آن توجه نمی‌کنند. و این نشان می‌دهد که برایشان تازگی و طراوت دارد. چون به محض اینکه فیلمی حتی به صورت ناخوداگاه اشاره‌ای به فیلمی داشته باشد، آن را پس می‌زنند، ولی وقتی فیلمی مثل کار تو اصیل هم هست، برایشان تازگی داشته باشد، به آن اهمیت می‌دهند. حالا فیلم تو تازگی‌اش را نه از مسائل سیاسی و اجتماعی ایران می‌گیرد، بلکه اهمیتش را از زبانش می‌گیرد. در شرایطی که جشنواره‌های خارجی، فیلم‌های شعارزده اجتماعی از ایران را کنار می‌زنند، و از سوی دیگر دل‌شان می‌خواهد از سینمای ایران فیلمی داشته باشند، فیلم «گربه و ماهی» مورد توجه قرار می‌گیرد که یک سر متفاوت است. می‌خواهم بپرسم در جلسات نقد و بررسی، نگاه‌شان به فیلم تو چطور بود؟ چه چیزی برای آنها فیلم «ماهی و گربه» را جذاب می‌کند که مثلا فیلم «پرویز» این کار را نمی‌کند؟

مکری: البته به نظرم «پرویز» هم برای‌شان مهم است.

برزگر: بله. من خودم از آن‌هایی هستم که می‌گویم فرم اصل فیلم است و فیلمم را اثری فرم گرا می‌دانم. یک چیزی دیگر می‌خواهم بگویم. مخالفان فرم‌گرایی در دهه شصت و هفتاد، صدای‌شان به ایران نرسید. آن موقع با کتاب‌هایی که مثلا بابک احمدی در ایران ترجمه کرد، صدای فرم گراها بیشتر به گوش ما رسید. و ناگهان این جریان برای ما جریان جذابی شد. در شعر و داستان ما هم این اتفاق افتاد. کار به جایی رسید که وقتی تو دغدغه داشتی، بهت می‌خندیدند. اما پیداست که همان زمان نیز فرم‌گرایی مخالفان خودش را داشته است. آن چیزی که اینها را می‌توانست در کنار هم قرار بدهد، به ما نرسید. اگر هم اتفاقاتی در ایران در حوزه هنر افتاد، خیلی شخصی و اتفاقی بود. مثلا خود تو از بابت تلاش و مطالعات شخصی‌ات است که به اینجا می‌رسی و حرکتی فردی است تا حاصل یک جریان باشد. برای من این ماجرا به‌گونه‌ای دیگر افتاد. با خودم فکر کردم چطور می‌توانم یک طور دیگر در سینما کار کنم که متفاوت باشد و حرفی برای گفتن داشته باشم. برگردیم به پرسشم درباره برخورد با «ماهی و گربه» در جشنواره‌های خارجی.

مکری: اتفاقا هیچ جلسه‌ای در جشنواره‌های خارجی درباره ماهی و گربه برگزار نشد که در آن درباره مسائل اجتماعی یا سیاسی ایران حرف بزنند. اما خیلی زیاد درباره ساختمان فیلم حرف می‌زنند. راجع به چینش شکلی داستان زیاد حرف می‌زنند. می‌خواهند از نحوه رسیدنم به این چینش بدانند. البته راجع به تحلیل فیلم هم زیاد حرف می‌زنند. آنها یک جور تقدیرگرایی و جبر را از دل این فیلم بیرون می‌کشند. ولی این تحلیل ربط به فرم فیلم دارد و نه شرایط اجتماعی و سیاسی ایران. یک چیز دیگر هم برایشان تعجب آور است. آنها در این سال‌ها عادت کرده‌اند وقتی فیلمی از سینمای ایران می‌بینند، درباره شرایط سیاسی و اجتماعی ایران باشد و وقتی در سالن سینما، فیلمی می‌بینند که فرم گراست و دغدغه‌اش خود سینماست، متعجب می‌شوند. انگار با یک چیز جدید روبه رو می‌شوند. برای آنها جالب است با ابزار جدید در سینما، برخورد سینماگران چگونه خواهد بود. نکته دیگر برای علاقه‌مندان به ژانر است. من می‌توانم با آنها وارد بحث شوم و آنها می‌توانند این نشانه‌ها را در فیلم من پیدا کنند و درباره‌اش حرف بزنند. هرچه هست از نظر زبان سینمایی است که فیلم برای‌شان جذاب می‌شود تا از نظر ارجاعات اجتماعی.

برزگر: هایدگر می‌گوید، زمان نه گذشته است نه آینده، زمان، حال است. یعنی همه چیز در لحظه دارد اتفاق می‌افتد. دغدغه زمان را داری؟

مکری: اگر بخواهم از دغدغه اصلی‌ام در فیلمسازی از اول تا حالا بگویم، بی‌تردید، زمان است. یعنی برای من فیلمنامه‌ای که دغدغه زمان نداشته باشد، اصلا جذاب نیست. و فیلمنامه‌هایی که این نگاه را دارند در سراسر دنیا برایم جذاب می‌شوند، فیلمنامه‌ای که به تعریفی از زمان اشاره می‌کند. نمونه‌هایش هم سال گذشته در مارین باد یا 21 گرم و ﭘﺎﻟﭗ ﻓﻴﻜﺸﻦ است. مدل کشتن کوبریک و راشومون هم هست. همه این فیلم‌ها که قضاوت در مفهوم زمان را دارند، برایم مهم هستند. این فیلم‌ها با روایت در زمان بازی دارند. فیلم‌هایی که سر و کارشان با مفهوم زمان است برایم مهم می‌شوند.

برزگر: فیلم بعدی‌ات چطور؟ در آن هم مفهوم زمان را به بازی گرفته ای؟

مکری: راستش آره. ولی ایده‌اش متفاوت است. فیلمنامه‌ای است که کارکترهایش کمتر است و ایده محوری‌تری دارد. روایتگرش هم یک کارکتر است. مثل فیلم ماهی و گربه نیست که با آدم‌های متعددی در روایت سر و کار داریم.

برزگر: و سینمایش با ماهی و گربه فرق می‌کند؟

مکری: فرق می‌کند. امیدوارم اردیبهشت ماه، نوشتن‌اش تمام شود.

JoomShaper